Voilà plusieurs années que collègues et amis me demandent de clarifier la question des nombreuses attributions d’œuvres à Malewicz. Certaines de ses attributions se rapportent directement à mon Catalogue raisonné (Paris, 2002), d’autres font partie du flot infini d’imitations récentes. Longtemps j’ai préféré consacrer mon énergie et mon temps au travail productif plutôt qu’à des polémiques, le plus souvent stériles, car instrumentalisées de façon spécieuse (pour ne pas dire plus). La défense de l’œuvre d’Alexandra Exter fut un autre poids qui s’est greffé sur mon travail. Donc, j’ai eu à faire des choix difficiles.
Je m’abstiendrai de commenter les attributions fantaisistes qui font partie de la vague haïssable de faux qui depuis la fin des années quatre-vingts déferle sur le marché de l’art (plus récemment Tours 2009, Gand 2017-2018) de même que certaines études qui proposent à dessein des interprétations spécieuses (mathématiques, « scientifiques » en tout genre et autres). Je préfère ignorer également des « experts » auto-proclamés, créations d’un commerce de bas étage qui n’ont jamais tenu dans leurs mains une peinture authentique de Malewicz et pérorent de façon indécente, mais évidemment fort intéressée. À d’autres d’en juger.
Je note que la publication de mon Catalogue raisonné (2002) a eu un effet pervers fournissant un répertoire d’œuvres perdues et/ou détruites, mais dotées grâce à mon travail de références historiques, celles-ci facilitant la production (plus ou moins récente) d’un certain nombre de peintures qui s’inspirent des images mises en circulation par ce catalogue. Plusieurs œuvres indiquées comme « perdues » sont soudainement, miraculeusement… apparues. Je vais également ignorer des imitations naïves, telles ces œuvres sur papier, attribuées aux meilleurs élèves ou camarades de Malewicz qu’un boutiquier présentait il y a quelques semaines à peine à la dernière foire de Paris (2018). Dans ce cas, on ne s’était même pas donné la peine de vieillir le papier.
Le commentaire livré ici se limite à la seule critique de mon Catalogue raisonné de 2002 que j’ai complété par une étude de la technique picturale de Malewicz. Destiné initialement au Catalogue raisonné, ce texte, retiré du Catalogue raisonné in extremis faute de place par l’éditeur parisien de 2002, a été publié cinq ans plus tard en tant que chapitre n° 31 du volume 4 de ma monographie Kazimir Malewicz, le peintre absolu, réalisée par Thalia Édition à Paris en 2007. La version anglaise de ce texte est parue en 2008 dans le vol. 57 de la revue Artibus et Historiae[1]. Tout récemment, j’ai eu le plaisir d’apprendre que ce texte a retenu de façon favorable l’attention de la très sérieuse revue anglaise Art Watch GB[2].
La critique sur laquelle je m’arrête ici est celle de Troels Andersen, un des pionniers (mais pas le seul) des études malewiczéennes des années 1960 (cf. son livre The Leporskaya archive, Aarhus University Press, Aarhus 2011). Dans ce livre, cet auteur a désigné ex cathedra, donc de façon apodictique et écartant toute discussion, un certain nombre de dessins et peintures comme n’étant pas de la main de Malewicz. Or, dans de nombreux cas, la documentation sur laquelle s’appuient mes attributions contredit formellement ses dires. À l’instar de certains de mes collègues muséaux, ayant essuyé encore récemment une réponse de non-recevoir, je me vois moi aussi, et à regret, dans l’obligation de rectifier par écrit et sans la possibilité de discussion préalable les remarques de T. Andersen.
Une affaire récente dont les ramifications semblent plonger dans le souterrain crasseux du marché des faux m’oblige à reprendre l’argumentation développée au moment de la rédaction de mon Catalogue raisonné et surtout de la prolonger. Ceci aura lieu dans une publication que j’ai déjà annoncée[3], ne serait-ce qu’indirectement.
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Pour commencer, il faut que je rappelle qu’en dehors des collections et des archives publiques et privées (tels certains documents privés de Hans von Riesen restés hors de l’ensemble acquis par le Stedelijk Museum d’Amsterdam), mon travail s’est appuyé en premier lieu sur l’étude matérielle des peintures et pas moins sur l’inventaire des restes de l’atelier de Malewicz, tels que préservés par son élève Nikolaï Souétine, et après la mort de celui-ci en janvier 1954 par sa compagne Anna Aleksandrovna Leporskaïa (1900-1982) qui au cours des années 1920 eut le rôle d’assistante informelle de Malewicz, dont elle fut aussi l’élève à l’Institut de culture artistique (Ginkhouk). C’est à mes nombreuses conversations avec Anna Aleksandrovna que je dois des détails importants concernant la pratique picturale de Malewicz et aussi sa méthode de classement des dessins, dont elle m’a dévoilé un beau jour la logique. Elle participait alors à ce classement en inscrivant sous la dictée de Malewicz au dos de certains dessins des lettres latines et des chiffres. Au milieu des années 1920, Malewicz avait entrepris pour des raisons pédagogiques un nouveau classement de ses dessins, c’est-à-dire une réinterprétation de son cheminement suprématiste.
Le sort des archives de l’artiste auxquels appartenait une bonne partie des dessins fut assez complexe, car de nombreux documents ont disparu lors des perquisitions policières de l’automne 1930[4] (Par exemple tout ce qui avait trait en particulier à ses contacts allemands et polonais, donc la correspondance avec Strzeminski, Przybos, Peiper et autres).
Une grande partie des dessins fut emportée en 1955 par Nikolaï Khardzhiev, qui pour cette raison fut gratifié par Anna Alexandrovna d’une solide haine. Une toute petite quantité de documents, y compris quelques dessins, est restée jusqu’à sa mort dans les mains de la veuve de l’artiste Natalia Andreevna (1902-1990), qui traumatisée par le deuxième emprisonnement du peintre (en 1930) refusait de façon catégorique de parler de lui jusqu’à la fin de ses jours[5]. D’autres sont restés auprès de la veuve d’Ilia Tchachnik – Cecilia Grodneva (Tchachnik) (1907-1973). Les rapports amicaux que j’avais avec le fils de Tchachnik (Ilia Tchachnik-fils 1929-1977), architecte de son état, homme intelligent et merveilleusement généreux, totalement dévoué à la mémoire de son père et à celle de Malewicz, m’ont grandement aidé à me mouvoir dans ce que je qualifierais de « labyrinthe familial » constitué de Anna Leposkaïa, du fils Tchachnik et de la fille de Souétine, Nina Nikolaevna (1939-2016), qui était aussi l’épouse du fils Tchachnik.
Dans l’introduction au Catalogue raisonné, j’ai exposé brièvement la plupart des questions de documentation, mais je constate à regret qu’en règle générale on regarde les images mais on ne lit pas les commentaires et encore moins mon introduction.
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Une bonne majorité des œuvres qui avant la fin de l’été 1969 se trouvaient encore entre les mains d’Anna Alexandrovna, mais aussi dans d’autres collections russes, a été cataloguée par Miroslav Lamac (1928-1992), un des meilleurs historiens de l’art de sa génération et remarquable connaisseur du cubisme en particulier (il a publié plusieurs livres à ce sujet). Il fut l’un des premiers à lever intelligemment le voile sur le suprématisme. Son travail de documentation des restes de l’atelier de Malewicz (par la suite Souétine, Léporskaïa) fut accompli avec l’assistance du photographe pragois Karel Kuklik[6].
En dehors de cette source majeure d’autres collections publiques et surtout privées ont été photographiées par Jan Sagl et Karel Neubert, deux photographes tchèques qui, missionnées par deux revues pragoises – Vytvarné prace et Vytvarné umeni, dirigées respectivement par Padrta et par Lamac – se sont également rendus à cette époque en URSS. En 1973, j’ai rendu visite à Karel Neubert et pu bénéficier de l’étendue de sa collection de négatifs où j’ai découvert quelques œuvres inconnues de Malewicz.
À part ses qualités de photographe, dont l’œuvre est reconnue dans son pays depuis plusieurs décennies, Kuklik, homme précis et d’une indiscutable droiture morale et professionnelle, avait l’avantage de bien parler le russe. Il servait donc à certains moments de traducteur et se chargea non seulement de photographier les œuvres et les documents qui, à l’époque, étaient encore aux mains de A. Leporskaïa, ce qu’il fit avec une remarquable maîtrise, mais aussi de répertorier les dessins en inscrivant de sa main tous les renseignements factuels sur les petites enveloppes qui contenaient chaque négatif. (Celles-ci font aujourd’hui partie de ma documentation personnelle).
Au cours des années 1980, j’ai eu l’occasion de rencontrer Kuklik à plusieurs reprises à Prague, car à partir de 1979 (début de mon travail pour la monographie et le Catalogue raisonné), il fournissait à ma demande toutes les photographies de Malewicz et de ses élèves dont j’avais besoin. Par la suite, il transmit à Miroslav Lamac les négatifs. Au milieu des années 1980, Lamac se sentant malade et ayant pour cette raison déjà abandonné son travail sur le suprématisme m’a de son côté transmis toute cette documentation. Comme Kuklik me l’a dit lors de notre dernière rencontre qui eut lieu à Prague le 20 novembre 2012[7], il a terminé seul au cours de l’été 1969, la photographie et l’inventaire des œuvres de Malewicz et de ses élèves, Lamac ayant alors déjà quitté Leningrad pour se rendre à Moscou. Il m’a précisé qu’à la fin de ce travail de photographie terminé dans sa chambre d’hôtel, Anna Alexandrovna lui avait apporté ce jour les derniers dessins à photographier. Kuklik m’a donné en 2012 de nombreuses précisions concernant son travail y compris l’appareil qu’il avait utilisé et jusqu’aux enveloppes (7 x 11 cm) qui contenaient les négatifs. Répondant à cette occasion à mes questions concernant la provenance de plusieurs dessins, il a formellement confirmé qu’il les avait reçus pour les photographier des mains propres d’Anna Alexandrovna. En voici un exemple parmi bien d’autres : à la fin de la dernière journée, elle lui a fait cadeau, à titre personnel, de deux dessins (un suprématiste et un post-suprématiste) de même qu’elle lui a demandé de transmettre de sa part un dessin suprématiste à Lamac (S-249 de mon catalogue) et un autre à Jiri Padrta (S-110 de mon catalogue, œuvre qui aujourd’hui appartient au Musée National de Prague). Je connais fort bien les deux et surtout le dessin S-249 pour l’avoir vu à maintes reprises au cours des années 1980 sur le bureau pragois de Miroslav Lamac (je l’ai décadré, touché, etc.). Or ces dessins figurent sur la liste d’œuvres incriminées par Andersen et sont qualifiées en conséquence par lui comme « n’étant pas des archives de Léporskaïa » et, comme à son habitude, sans argumenter de façon documentaire ou stylistique retirés de l’inventaire de Malewicz.
D’ailleurs ses références aux voyages de Lamac et Padrta en Russie (alors Union Soviétique) sont également incorrectes. T. Andersen se réfère à une lettre de Lamac de l’année 1975 l’informant que désormais celui-ci pensait ne plus pouvoir voyager hors de Tchécoslovaquie (ce qui fut effectivement le cas, mais seulement en 1975, pas avant, car c’est à ce moment-là que la répression des « dissidents » pragois prit une nouvelle tournure). L’interprète danois conclut alors (pourquoi ?) que Lamac a dû rendre sa dernière visite à Leporskaïa en 1967, tandis que, suivant les informations que m’a fournies Madame Anna Lamacova, la veuve de Miroslav Lamac qui a ma demande a revérifié en 2012 les dates de tous les voyages russes d’après les cachets dans le passeport de Miroslav Lamac, il a voyagé régulièrement en Union Soviétique depuis le mois d’avril 1965 et jusqu’en 1974. À part d’autres destinations, il s’est chaque fois rendu à Leningrad : 1965, 1966, 1969, 1972, 1973 et 1974. On ne peut que conclure que les renseignements de Troels Andersen sont limités, incomplets et que les conclusions qu’il en tire doivent être révisées.
Pour terminer avec les documents et dessins de la succession de Leporskaïa, l’appartement de la rue Belinski, n° 11, où je lui ai toujours rendu visite, ayant été vendu plusieurs années après la mort d’Anna Aleksandrovna, en 1991 je fus appelé par les personnes qui s’occupaient de sa succession pour effectuer le tri des documents et des dessins qui restaient. À la fin de l’hiver 1991-1992, j’ai effectué pendant une semaine ce travail à Leningrad, enfermé dans un appartement et muni, à ma demande, du seul objet dont j’avais estimé avoir besoin : une photocopieuse. Au cours de cette laborieuse semaine, à part les divers documents et manuscrits, j’ai découvert quelques petits dessins, gouaches et aquarelles suprématistes et symbolistes que je voyais pour la première fois. À cette occasion, j’ai eu, de façon bien inattendue pour moi, connaissance de certaines copies : ce fut une importante leçon d’attribution qui m’a grandement servi par la suite[8]. Dans plusieurs cas, j’ai dû décider quels dessins je devais être attribuer à Malewicz, Ermolaeva ou Souétine. Ce fut une bonne expérience, un choix strictement visuel et qui relevait du seul état de mes connaissances stylistiques.
Dans ses commentaires, T. Andersen se réfère constamment au jugement d’Anna Alexandrovna dont j’appréciais moi-même l’indiscutable expérience, d’autant qu’elle tenait compte de ses hésitations et révisions d’opinion qui parfois avaient aussi lieu. Je me rappelais aussi qu’elle était arrivée au suprématisme au moment (années vingt) où Malewicz lui-même réinterprétait sa création, une réflexion stylistique supplémentaire se surajoutant alors sur l’autre.
On ne peut non plus oublier qu’au cours des décennies ayant suivi la mort du Maître, comme chez beaucoup d’autres élèves de Malewicz son regard avait subi une certaine dégradation, due à la censure esthétique du « réalisme socialiste », c’est à dire une peinture qui en contredisant les postulats de l’art moderne, les rendait aussi plus difficilement lisibles. J’ai pu constater ceci lors de mes contacts avec d’autres élèves de Malewicz tels Lazar Khidekel ou Eveguenia Magaril que j’ai eu la chance de pouvoir interroger. Les conversations avec ces témoins, déjà au deuxième degré, de même qu’avec Nikolaï Ivanovitch Khardzhiev, interprète inspiré mais parfois bien tendancieux, me conduisaient à tenir compte, autant que faire se pouvait de ces nombreux filtres d’interprétation visuelle.
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Curieusement T. Andersen passe sous silence un ensemble de dessins, d’une qualité affligeante, dessins publiés par A. Turowski dans la revue du Centre Pompidou en 1987 et qui avaient auparavant fait plusieurs fois le tour du marché de l’art européen. Est-ce parce que le nom d’Andersen figure dans le comité « scientifique » de la revue ? Le même auteur polonais devait republier ces dessins au crayon (cette fois-ci en couleur !) dans un livre paru en 2004 et que je qualifierai sans plus de « bizarre »[9]. Cette deuxième publication est elle aussi absente des commentaires d’Andersen.
Un autre manquement cette fois-ci d’analyse stylistique : parmi les dessins que j’ai publiés, j’ai commis une erreur en attribuant un dessin à Malewicz. Or, travaillant tout récemment sur Lissitzky, je me suis rendu compte que pour des raisons stylistiques celui-ci devait être attribué à la main de Lissitzky. La provenance de l’œuvre était indiscutable. Son authenticité ne me posait en conséquence pas de problèmes. Je me suis juste trompé sur l’attribution car j’avais suivi à la lettre les renseignements qui m’avaient été communiqués par son propriétaire. On apprend tous les jours.
Je publierai plus d’informations au sujet de mon Catalogue raisonné quand j’aurai terminé le travail concernant le tableau « Carrés rouge et noir » (S-141, anciennement collection Hack). Connaissant cette peinture depuis l’année 1973 et ayant eu l’occasion de l’étudier à loisir, je suis toujours convaincu de son authenticité. Or, tout récemment cette peinture a été « désattribuée »[10] de façon quelque peu surprenante et, j’en suis convaincu, à tort (Andersen prend la même position dans son livre de 2011. Je suis en train de préparer mon commentaire argumenté à ce sujet).
Je conclurai en affirmant, qu’à quelques corrections exceptionnelles près, je soutiens aujourd’hui toutes les attributions de mon Catalogue raisonné de l’année 2002. Je reconfirme aujourd’hui les dessins que T. Andersen déclare « de Prague », car j’ai abordé ce sujet à plusieurs reprises avec Lamac, avec Padrta et encore récemment avec Kuklik, de même qu’avec Ilia Tchachnik-fils. Je chéris intimement la mémoire de cet homme, car en 1976 nous avons partagé à Leningrad des moments exceptionnellement émouvants. Alors il avait été entre autres question de ces dessins qu’Andersen nomme « pragois » ainsi que de mes rapports avec Leporskaïa ; j’ai suivi les conseils de Ilia Tchachnik.
La décision de rédiger un pareil Catalogue raisonné m’a été imposée en 1980 par le premier éditeur allemand de ma monographie, Monsieur Schab, propriétaire des éditions PVA de Landau, un homme particulièrement attaché au genre « catalogue raisonné ». Ce travail de longue haleine et d’infinies révisions stylistiques et matérielles est finalement paru en français seulement en 2002 et la monographie en 2007. Je me rappelle mes hésitations de l’époque, serais-je capable de réaliser un pareil travail ? Je me rappelle en particulier une conversation que j’ai eue au début des années quatre-vingts à Moscou avec mon regretté ami Vassili Rakitine, un des rares collègues engagés dans le même type de recherches[11]. Il a soulevé alors l’argument suivant : « dans dix ou vingt ans, il y aura plusieurs fois la quantité d’œuvres qui seront attribuées à Malewicz, ce seront évidemment des faux. Aujourd’hui il n’y a pas de faux et tu as accès à la véritable documentation de l’atelier. Il faut absolument que tu fasses ce travail », me dit-il. Plus qu’alors, aujourd’hui je pense qu’il avait raison.
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[1] cf. Nakov, A. « Devices, Style and Realisation : Professionalism in Malewicz’s Painting Technique » in Artibus et historiae, n° 57 (vol. XXIX), IRSA Publishers, Vienna-Cracow, 2008, p. 183-239 (traduction en anglais du chap. 31 (vol. IV) de Kazimir Malewicz : le peintre absolu, Thalia édition, Paris, 2007
[2] cf . Alexander Adams « Malevich’s Restaurations questionned » in Artwatch UK, N° 28 London Winter 2012 p.19-20
[3] cf. « Lesebrief » de la Fondation Hack in FAZ du 29.11.2017.
[4] Les dossiers Malewicz, s’ils existent restent toujours inaccessibles, comme me l’a confirmé Vitali Chentalinski, spécialiste en la matière.
[5] J’en ai fait personnellement l’expérience ayant sonné à sa porte en 1988 ou 1989. Ce fut une étrange et inoubliable conversation, à travers ….une porte fermée.
[6] Kříž, Jan Karel Kuklík. Prague: České muzeum výtvarných umění( éditions de Musée tchèque des arts décoratifs, 1997 et Karel Kuklík . Krajiny návratů( Paysages en retour) Prague, 2004.
[7] A ma demande il a rédigé par la suite un témoignage écrit qui porte la date du 10 février 2013.
[8] Certaines de ces copies sont apparues (sans cette précision) en 2002 dans une exposition moscovite dont le catalogue a été rédigé par A. Shatskikh. D’autres copies, agrandies, sont apparues tout récemment dans une autre exposition moscovite.
[9] Cf. Turowski, A., Malewicz w Warszawie: rekonstrukcje i symulacje, (Malewicz à Varsovie – reconstructions et simulations) Cracovie 2002. Tout en portant la date « 2002 », ce livre fut terminé et publié seulement au printemps de 2004, cette date permettant à l’auteur polonais d’éviter à faire référence à mon Catalogue raisonné et à ma « petite » monographie (Kasimir Malévitch .Aux avant-gardes de l’art moderne, éditions Gallimard, Paris 2003) dont il s’est manifestement servi.
[10] « Die 50-Millionen Fälschung » article signé Peter Brors et Suzanne Schreiber in Handelsblatt Nr.217 Düsseldorf, 10-12 Novembre 2017, p.59
[11] Par la suite, quand au début des années 1990, il s’est agi d’entreprendre un travail similaire pour les plus proches élèves de Malewicz, c’est moi qui l’ai convaincu de l’entreprendre, car je savais que la tâche qui m’a été proposée était trop lourde pour une seule personne.
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