Russian Constructivism

The exhibition including these reconstructions was shown in Paris, London and Toronto (Art Gallery of Ontario). Ensembles of them were later acquired by the Musée National d’Art Moderne in Paris, the Australian National Gallery and others.

In 1977 A. Nakov was put in charge of the Constructivist part of the 15th Council of Europe exhibition, « Tendenzen der Zwanzige Jahre » (Tendencies of the Twenties). This important show was held at the Nationalgalerie in Berlin during the year 1977. The critical reflection emerging from this work was later to lead to the publication in 1981 of the book Abstrait/ Concret : Art non-objectif russe et polonais, Transéditions, Paris.

The revised and augmented definitive version of this work appeared in 1997 in Russian translation, published by « Iskusstvo », Moscow, under the title Bespredmetnyj mir (The non-objective world).

The subject was also dealt with by A. Nakov in several exhibitions created by him : see Bibliography 1983, 1988, 1989, 1978.

During the eighties and nineties, A. Nakov continued to address issues relating to Constructivism by regularly publishing studies on the subject in specialised reviews or in exhibition catalogues (Hausmann, Moholy-Nagy, Lissitzky, Exter and others). He also wrote several dictionary articles in the field (Merz, Schwitters, Baader, Bausmann, Hoech et al.) for the Dictionnaire de l’art moderne et contemporain published by éditions Hazan in 1992, especially Constructivisme (french).

Texte sur le « Constructivisme » rédigée par A. Nakov extrait du Le Dictionnaire d’art moderne et contemporain, Hazan, Paris, 1992.

Constructivisme

Le terme constructivisme a pendant longtemps prêté à la confusion, car durant de longues années il fut indistinctement employé pour désigner une certaine peinture abstraite, dite « géométrique », de même que pour désigner la tendance « productiviste ». La tonalité hautement idéologique de cette évolution utilitaire était pourtant bien éloignée des postulats de la plastique pure du premier constructivisme; plus encore, elle est apparue au début des années vingt en opposition ouverte envers cette plastique. En fait, un mouvement constructiviste avec un programme esthétique clairement défini n’a jamais existé. Ainsi le terme « constructivisme » s’applique encore aujourd’hui à un certain nombre de démarches artistiques fort différenciées dans le temps et dans l’espace géographique de leur apparition.

À la base du constructivisme se trouve l’idée de construction. Cette idée se dégage de la pratique cubiste de Braque et de Picasso qui fut perçue au début des années dix en tant que volonté consciente de construire de toutes pièces une figuration plastique qui « n’emprunterait pas ses éléments à la réalité de perception mais à celle de la conception pure » (Apollinaire). L’idée d’une construction qui n’aurait pas de rapport avec la réalité visuelle fut reprise par les cubo-futuristes russes (Tatlin, Malévitch, Exter). En 1915, elle conduisit à la création de l’art non-objectif.

Le texte du critique Ivan Aksenov « Picasso et les environs », rédigé à Paris en juin 1914 (il fut publié à Moscou seulement en 1917), nous donne la clé de l’interprétation faite par le milieu russe du cubisme synthétique de Picasso. Là, la notion de construction trouve pour la première fois une interprétation nouvelle : volontaire et plastiquement fonctionnelle.  On peut dater les débuts de la tendance constructiviste avec l’apparition au printemps de l’année 1914 des premiers « reliefs picturaux » de Tatlin.  Faisant suite à son séjour parisien de l’année 1913, Tatlin tire des conclusions abstraites des reliefs de Picasso qu’il avait vus à son atelier.  Ces œuvres qui servaient de modèle au peintre espagnol pour la réalisation de ses peintures et collages cubistes acquièrent dans l’interprétation de Tatlin une valeur autonome. Plus loin encore, il dépasse la valeur anecdotique des éléments qui composent les assemblages de Picasso et leur substitue des formes géométriques pures. La deuxième série de reliefs de Tatlin, réalisée en 1915, comprend déjà des sculptures totalement abstraites. Au fondement de ce nouvel art, dont Tatlin fournit les premiers exemples, se trouve la conception suivante : des formes non-objectives sont mises en rapport productif, la texture du matériau employé est censée traduire sa personnalité. D’après cette conception, chaque élément possède une charge dynamique propre.  Le rapport de ces différentes charges dynamiques définit la structure compositionnelle de l’œuvre, constitue en quelque sorte son ossature, son « squelette » (Rodtchenko).

Contrairement au suprématisme de Malévitch, dont un des postulats de base fut le respect inconditionnel de la liberté absolue des formes qui devaient évoluer en toute indépendance les unes des autres, dans l’esthétique constructiviste chaque élément lie des rapports de productivité tensionnelle avec celui qui se trouve dans son voisinage immédiat. Il se crée ainsi une sorte de chaîne dynamique de forces, imbriquées les unes dans les autres, c’est cette structure d’interdépendance productive qui sera définie par le terme de construction.  On comprend dans cette perspective interprétative à quel point l’apprentissage de la logique cubiste fut décisif pour l’apparition du constructivisme. L’exemple de Rodtchenko qui en 1916 après avoir déjà réalisé une série d’œuvres abstraites géométriques se sent obligé de revenir à l’apprentissage du cubisme est bien significatif à cet égard.

Les premiers reliefs poli-matériels de Tatlin, encore étroitement tributaires de l’exemple cubiste de Picasso, sont présentés en public à Moscou en mai 1914. Leur désignation par l’artiste en tant que « compositions synthético-statiques » indique bien les origines cubistes et en même temps futuristes (poly-matérialité revendiquée par Boccioni) de cette démarche. Une année plus tard, en décembre 1915, Tatlin présentera à la « Dernière Exposition futuriste, 0.10 » plusieurs grands reliefs angulaires. Certaines parmi ces constructions étaient suspendues par des câbles. L’artiste affirmait ainsi sa distanciation par rapport à la réalité palpable de notre monde ; ces œuvres devenaient des objets artistiques autonomes, situés en dehors du monde de notre réalité « normale », ils devenaient des exemples d’un monde autre, un monde autonome, celui de la création non-objective.

Dans le domaine de la peinture, c’est à Alexandra Exter que revient le mérite d’avoir poursuivi ce chemin. Forte d’une expérience futuriste et cubiste acquise durant de longs séjours parisiens, Exter produit en 1914 et 1915 des compositions futuristes extrêmement dynamiques, là l’apport de matériaux divers commence à jouer un rôle important (« Astra » 1914, Galerie Tretiakov, Moscou et « Assemblage cubo-futuriste », Musée Tashkend). Dans son travail théâtral, domaine ou cette artiste atteindra une maîtrise sans pareil, Exter réalise les premiers grands ensembles constructivistes (décor pour « Famira Kifared » 1916 et costumes et décor pour « Salomé » 1917). Ses préoccupations picturales sont au mieux illustrées par le programme d’un album de lithographies qu’elle prépare à la même époque pour la maison d’édition futuriste « Centrifuga » (la centrifugeuse). Le titre de cette œuvre qui en définitif ne sera pas imprimée mais dont on connaît les esquisses illustre bien ses postulats esthétiques : « Explosion, mouvement, poids ». Les peintures réalisées par Exter au cours des années 1917-1918 sont riches d’empâtements texturaux et sur le plan compositionnel procèdent souvent de l’idée d’un point énergétique central duquel plusieurs formes non-objectives s’échappent grâce à la force d’une charge dynamique, propre à chacune d’elles. On a l’impression de voir dans ces œuvres de véritables explosions picturales. L’impact de cette œuvre, réalisée en grande partie à Kiev, se fera sentir à Moscou seulement en novembre 1917 quand, parallèlement au spectacle « Salomé », Exter présente une importante quantité d’œuvres à l’exposition « Valet de Carreau ». Ces œuvres auront une incidence décisive sur l’évolution de certains élèves de Malévitch, gravitant jusqu’à ce moment dans son sillage, le cercle « Supremus ». Popova est une des plus fortes personnalités dans ce groupe. La solidité de son expérience cubo-futuriste, de même que l’amitié et l’estime qu’elle porte à Exter, la conduisent rapidement sur le chemin de la peinture construite, une aspiration dont on trouve les signes avant-coureurs dans son œuvre dès la fin de l’année 1916.  En effet, Popova entreprend à ce moment une série de compositions non-objectives qu’elle nomme « Architectoniques ». Malgré ce titre, ces peintures non-objectives restent encore plus proches du suprématisme malévitchéen que de la véritable peinture constructiviste, dont l’épanouissement véritable date seulement de 1918. En effet, l’année 1918 est marquée par la floraison d’une peinture abstraite luministe. Le rayon lumineux se substitue à la forme géométrique clairement délimitée, ce rayon définit un champ en mouvement; l’interaction des champs crée l’ossature tentionnelle de l’œuvre. La peinture constructiviste atteint à ce moment un premier sommet.

Fidèle à l’influence tatlinienne, Rodtchenko réalise en cette année 1918 plusieurs séries d’œuvres non-objectives où la thématique luministe est très souvent servie par une richesse des textures tout à fait originale. La tendance constructiviste se sent suffisamment forte à la fin de l’année 1918 pour entrer en conflit ouvert avec le suprématisme malévitchéen. Ce conflit prend forme à l’occasion de l’exposition « Création non-objective et suprématisme » qui se tient à Moscou à la fin de l’année.  Dans les pages du catalogue sont affirmés pour la première fois certains éléments d’un véritable programme dans le domaine des arts plastiques : « la construction dans la peinture = la somme de l’énergie des parties… l’énergétique = la direction des volumes + plans et lignes ou leurs traces + toutes les couleurs… la texture constitue le contenu des surfaces picturales » (Popova).

Au cours des deux années à suivre, cette orientation aboutira à des conséquences encore plus radicales. Lors de l’exposition « 5 x 5 = 25 » (Moscou septembre 1921), Popova affirmera que « toutes ces expériences (les peintures présentées à l’exposition) sont représentatives et doivent être considérées uniquement comme une série d’essais préparatoires, conduisant à des constructions matérialisées concrètes ». Exter, de loin plus attachée à la réalisation d’œuvres strictement picturales, décrira ses tableaux de l’exposition en tant qu’« expériences dans le domaine de la couleur. Elles donnent une solution partielle à la question des relations réciproques des couleurs, à l’attention relationnelle (réciprocité énergétique) de la couleur, à sa rythmisation et au passage vers la construction des couleurs, fondée sur les lois de la couleur même ». Si Exter s’attachait à approfondir de façon savante des lois découlant de la « personnalité » énergétique de chaque couleur, Rodtchenko, un autre participant de l’exposition « 5 x 5 = 25 », présentait à cette occasion trois monochromes, ils étaient accompagnés de l’explicaiton suivante : « Dans cette exposition sont affirmées pour la première fois dans l’art les trois couleurs fondamentales ». Cette fin abrupte de l’expérience coloriste à laquelle Rodtchenko était arrivé, fut interprétée par Nikolaj Taraboukin, un des rares critiques clairvoyants de l’époque, en tant que « fin de la peinture » et « suicide du peintre ». Au fait, la démarche de Rodtchenko constitue une réponse formaliste au suprématisme blanc de Malévitch et à son exigence d’une transformation de la pratique picturale vers la non-objectivité pure, conceptuelle.

Cette crise ouverte à laquelle aboutit l’expérience profondément matérialiste du constructivisme pictural fut suivie d’une réaction dramatique. Elle eût lieu à Moscou le 24 novembre 1921. Ce jour 25 peintres moscovites votèrent une résolution proposée par le critique littéraire, le « productiviste » Ossi Brik : ils déclaraient « abandonner la création de formes pures pour se consacrer à la seule production de modèles d’objets utilitaires ». C’en était officiellement fini de la pratique de la peinture non-objective. Le constructivisme connait à partir de ce moment une mutation « productiviste », les artistes abandonnent le concept de l’autonomie de l’œuvre plastique pour lui substituer celui de l’utilité extra-artistique. L’œuvre d’art perd l’autonomie durement acquise, son sujet s’échappe de son propre champ (formel et matériel) au profit de manipulations idéologiques.  Le retour de l’ancienne conception mimétique ne se fera pas attendre, la théorie du fallacieux « réalisme socialiste » connaîtra bientôt le sinistre triomphe que l’on sait. Ayant avancé trop rapidement sur le chemin de l’auto-définition, la création constructiviste semble avoir épuisé pour le moment son potentiel conceptuel.  Elle se résigne à un premier arrêt qui en Russie durera plusieurs décennies.

Dans le domaine de la sculpture, la tendance constructiviste s’inspire dans un premier temps des reliefs tatliniens, style que les élèves de la première promotion des Ateliers Libres moscovites (Svomas 1918-1919) pratiquent avec beaucoup de bonheur et peu d’originalité. Ce stade, que certains opposants désigneront de façon péjorative comme la « manipulation des tuyaux de samovars », sera contrecarré en 1919 par l’apparition de l’esthétique « linéiste ». La ligne, représentation symbolique de la surface se substitue au plan.  Elle suffit par ailleurs à incarner le sens de la construction. La première série d’œuvres linéistes est réalisée par Rodtchenko en 1919, dans le domaine de la peinture et dans celui de la troisième dimension. Il est immédiatement suivi par certains parmi les membres du groupe « Obmokhou »: les frères Stenberg, Medunecki, Yoganson. Au mois de mai 1921, leurs sculptures sont présentées à Moscou à la troisième exposition du groupe « Obmokhou ». Cette présentation constitue le sommet de la tendance linéiste et celui du constructivisme sculptural.  Déjà à la fin de l’année 1920, Tatlin avait présenté à Petrograd la maquette d’un monument destiné à commémorer la « Troisième Internationale communiste », cette pièce qui allait par la suite porter le titre de « Tour de Tatlin », provoqua de violentes discussions publiques. L’œuvre était constituée par la seule ossature (structure linéaire) de ce que ce monument voulait être : un bâtiment habitable de surcroît. Le passage à l’œuvre utilitaire a été ainsi effectué.

Après la déclaration de novembre 1921, signifiant l’abandon de la production d’ouevres pures, le constructivisme sculptural allait se réfugier dans le domaine de la décoration théâtrale et dans le théâtre de Meyerhold en particulier. Ses productions de 1922, « Le cocu magnifique » (Popova) et « La mort de Tarelkine » (Stepanova), marquent le premier sommet de cette tendance. Le travail des frères Stenberg pour le Théâtre de Chambre de Taïrov illustrera par la suite l’évolution du constructivisme tri-dimensionnel.

La tendance constructiviste russe fut connue dès 1920 en Europe occidentale, ceci grâce au contact avec le groupe des artistes hongrois « MA », installé à Vienne et plus tard à Berlin. À la fin 1922, la première exposition russe à la galerie Van Diemen de Berlin, de même que l’installation en Occident de Gabo et Pevsner, allaient apporter les éléments nécessaires pour une plus large connaissance des principes plastiques du constructivisme. Au printemps de l’année 1923 ce fut à la tournée du théâtre de Taïrov (Hambourg, Berlin, Paris) de faire connaître au public occidental les constructions non-objectives des frères Stenberg et celles de Medunecki. Le cours préparatoire de Moholy-Nagy au Bauhaus allait développer l’enseignement de principes constructivistes, résumés par ailleurs dans son ouvrage théorique, Von Material zu Architektur (Munich 1929).

Au début des années vingt, le séjour de Lissitzky à Hanovre allait permettre aux artistes novateurs de cette ville, ainsi qu’au milieu berlinois avec lequel il se trouve en rapport étroit, de faire plus ample connaissance du constructivisme russe.  On en trouve la trace dans l’œuvre de Schwitters, dans celle de Buchheister et auprès d’autres créateurs abstraits allemands et centre-européens.

Un des chapitres les plus intéressants du constructivisme est à voir dans le développement que ce mouvement connut en Pologne au cours des années vingt. Le peintre Strzeminski et le sculpteur Kobro, qui avaient auparavant été tous les deux en rapport avec Tatlin à Moscou et avec Malevitch à Vitebsk, sont à l’origine du mouvement constructiviste polonais. Ils vont développer ensemble une théorie des « rythmes spatiaux temporels », théorie qui constitue un des développements les plus originaux de cette tendance au cours des années vingt. Strzeminski pratique le principe de cette théorie dans sa peinture, tandis que Kobro crée au cours des années vingt une série de structures métalliques à volume ouvert, ces sculptures métalliques constituent un des sommets de la sculpture moderne. L’action théorique et pédagogique de Kobro et Strzeminski apporte à l’esthétique constructiviste des années vingt une dimension originale et une maturité conceptuelle des plus remarquables.

Les idées constructivistes ainsi que certaines structures compositionnelles (le fameux rapport diagonal) ont trouvé des échos auprès d’autres créateurs occidentaux : en témoigne l’œuvre de Théo van Dœsburg, celle de Laszlo Peri, Domela, August Cernigoj, Pannaggi… Moholy-Nagy reste la figure majeure du constructivisme occidental. Après une longue maturation au cours des années vingt, consacrée à l’apprentissage du langage formel de l’art non-objectif, cet artiste réalise au cours des années trente et au début des années quarante une large quantité d’œuvres. Remarquables par leur qualité, ces œuvres utilisent souvent des matériaux modernes, y compris le plexiglas.  La lumière est traitée comme le matériau constructiviste par excellence. Le raffinement des expériences texturales de Moholy et sa maîtrise de la forme mobile se conjuguent dans une œuvre maîtresse : sa machine à lumière, le « Lichtrequisit » (1922-1930). Cette œuvre définit l’essentiel de sa problématique constructiviste, tandis que la subtilité texturale à laquelle elle parvient n’a pas d’égal à l’époque. De même que dans la « Tour de Tatlin » le but de l’œuvre d’art a été déplacé au-delà de sa forme pure, pour le « Lichtrequisit » de Moholy le matériau de l’œuvre d’art est déplacé au-delà de ce qui à première vue peut être considéré comme l’œuvre elle-même. Le mécanisme, le « Lichtrequisit » à proprement parler n’est qu’un instrument pour la production d’une œuvre immatérielle, cette construction lumineuse en devenir perpétuel et qui est projetée au-delà de l’objet qui en est la source. On peut dire que de cette façon Moholy a réalisé la synthèse de l’esthétique constructiviste, celle de la forme d’une production dynamique, de même que le postulat idéal du suprématisme qui prônait la dématérialisation de l’œuvre.

Bibl.:
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• Taraboukine N., Le dernier tableau (anthologie de textes éd. par A. Nakov, Paris 1972, 2^ème éd. 1980)
• Moholy-Nagy, tous les ouvrages théoriques publiés dans la série des « Bauhausbücher » et en particulier Von Material zu Architektur, Munich 1929
• Constructivism in Poland 1923-1936, cat. exp., Essen et Otterlo, 1973
• Nakov A., Abstrait/Concret : art non-objectif russe et polonais, Paris, 1981
• Lodder C., Russian Constructivism, Londres, 1983
• Nakov A., Dada and Constructivism, cat.exp. Tokyo, 1988 et Madrid, 1989

Bibliography

• Dada and Constructivism, catalogue d’exp., The Seibu Museum of Art,Tokyo, The Museum of Modern Art, Kamakura, automne 1988 et Museo d’Arte Moderna, Centro Reina Sofia, Madrid, printemps 1989.
• Revelation of the Elementary in catalogue Dada and Constructivism, The Seibu Museum, Tokyo 1988, p. 9‑18.
• Nakov A., The Advent of Abstraction : Russia 1914-1923, 5 Continents Edition, Ottawa, 2017.
• See also the general Bibliography 1978, 1983