{"id":9345,"date":"2017-01-17T22:00:57","date_gmt":"2017-01-17T21:00:57","guid":{"rendered":"https:\/\/andrei-nakov.org\/?page_id=9345"},"modified":"2021-05-10T13:07:57","modified_gmt":"2021-05-10T11:07:57","slug":"dada-baader","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/andrei-nakov.org\/ru\/dada-baader\/","title":{"rendered":"Dada-Baader"},"content":{"rendered":"

\"Dada<\/a>I<\/span>nt\u00e9ress\u00e9 depuis le d\u00e9but de son travail dans le domaine de l’art moderne par Dada et le dada\u00efsme, Andr\u00e9i Nakov orientait ses recherches vers la cr\u00e9ation des artistes allemands de Hanovre et de Berlin : Kurt Schwitters, Raoul Haussmann, Hannah Hoech, Johannes Baader<\/a> et Dada \u00e0 Berlin en particulier. \u00c0 la fin des ann\u00e9es 60, de nombreuses personnes qui avaient pris une part active \u00e0 l’aventure dada\u00efste \u00e9taient toujours vivantes et c’est gr\u00e2ce \u00e0 elles que des rapports \u00e9tablis avec les amis et les familles de Stephan et Franciska Themerson, Hans Richter, Schwitters, Baader, Picabia,\u2026 ont \u00e9t\u00e9 les premi\u00e8res sources directes dans son travail sur Dada.<\/p>\n

Gr\u00e2ce \u00e0 ses fr\u00e9quentes visites chez Hannah Hoech, et en raison des s\u00e9jours prolong\u00e9s li\u00e9s \u00e0 son travail \u00e0 la National galerie de Berlin, il d\u00e9couvrait dans cette ville en 1976 les restes des archives de Johannes Baader (1875-1955). Sauv\u00e9 in extremis de la destruction, cet ensemble dont la conservation demanda de nombreuses ann\u00e9es de travail aux restaurateurs de la Biblioth\u00e8que Nationale comprend des documents personnels et artistiques, textes in\u00e9dits, correspondances, etc. Par la suite, cet ensemble s’est enrichi des documents provenant de la famille de l’artiste ainsi que ceux du dernier lieu de s\u00e9jour bavarois de Johannes Baader.<\/p>\n

Dans l’avenir, elles feront l’objet d’une publication monographique.<\/p>\n

Andr\u00e9i Nakov a d\u00e9j\u00e0 publi\u00e9 plusieurs textes sur Dada (voir Bibliographie<\/a> 1974, 1977, 1982, 1984, 1992, 1994 — texte consacr\u00e9 \u00e0 Raoul Hausman, 2005).<\/p>\n

A. Nakov a organis\u00e9 deux importantes expositions consacr\u00e9es au dada\u00efsme (Londres en 1984 et Japon-Espagne en 1988 et 1989). En 1977, il a \u00e9galement particip\u00e9 \u00e0 l’organisation de la section dada\u00efste de l’exposition \u00ab Tendenzen der Zwanzige Jahre \u00bb (Tendances des ann\u00e9es vingt), pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 Berlin \u00e0 la National Galerie et \u00e0 l’Akademie der K\u00fcnste.<\/p>\n

En 2005, il participa \u00e0 l’exposition Dada du Centre Georges Pompidou (voir bibliographie 2005)<\/p>\n

\n

Dictionnaire d’art moderne et contemporain<\/h2>\n

Ci-dessous, la notice \u00ab Dada<\/strong> \u00bb r\u00e9dig\u00e9e par Andr\u00e9i Nakov pour le dictionnaire \u00e9dit\u00e9 chez Hazan, Paris, 1992.<\/p>\n

Le mouvement dada\u00efste prend ses racines dans la contestation artistique (futurisme et expressionnisme) apparue au cours des ann\u00e9es pr\u00e9c\u00e9dant la Premi\u00e8re Guerre mondiale. L’attitude subversive et la vive r\u00e9action anti-culturelle qui sont le propre de l’action dada\u00efste ont pendant de longues d\u00e9cennies \u00e9clips\u00e9 aux yeux de la critique traditionnelle, qui fut la premi\u00e8re \u00e0 \u00eatre vis\u00e9e, l’apport profond\u00e9ment novateur de la cr\u00e9ation dada\u00efste. Pourtant, en Europe occidentale, c’est au renouveau dada\u00efste que l’on doit l’apparition de la po\u00e9sie phon\u00e9tique, celle du photogramme et de l’assemblage poly-mat\u00e9riel, le d\u00e9veloppement du photomontage et celui de l’action (le happening), qui fut \u00e9lev\u00e9e au niveau du genre artistique autonome.<\/p>\n

La compr\u00e9hension du dada\u00efsme fut obscurcie par l’amalgame dada\u00efsme-surr\u00e9alisme qui r\u00e9gna pendant plusieurs d\u00e9cennies dans l’histoire de l’art, telle que fa\u00e7onn\u00e9e apr\u00e8s la Deuxi\u00e8me Guerre en France et aux USA. Cette confusion r\u00e9sulta en partie de l’assimilation acritique de l’exposition d’Alfred Barr, Fantastic Art, Dada Surrealism (MOMA, New York 1936) et surtout de l’action r\u00e9cup\u00e9ratrice des surr\u00e9alistes parisiens. Rejet\u00e9 tr\u00e8s t\u00f4t, d\u00e8s 1921, par le milieu dada\u00efste, Andr\u00e9 Breton fit admettre aupr\u00e8s d’un ar\u00e9opage idol\u00e2tre la th\u00e8se d’un mouvement dada servant en quelque sorte d’antichambre \u00e0 l’\u00e9pop\u00e9e surr\u00e9aliste, dont il se voulait le r\u00e9gisseur unique. La r\u00e9alit\u00e9 fut toute autre. Sans diminuer l’int\u00e9r\u00eat du surr\u00e9alisme, on se doit de souligner l’originalit\u00e9 du dada\u00efsme, sa richesse et surtout une probl\u00e9matique en tous points \u00e9loign\u00e9e de celle du surr\u00e9alisme. Dans le domaine des arts plastiques, la confusion fut possible \u00e0 Paris car Max Ernst, artiste dont l’\u0153uvre servit de d\u00e9part \u00e0 la peinture surr\u00e9aliste parisienne fut, \u00e0 ses d\u00e9buts, dada\u00efste. L’exaltation d’une primaut\u00e9 (forc\u00e9e) de la tradition litt\u00e9raire \u00e0 laquelle s’attache l’esth\u00e9tique de Breton fit le reste.<\/p>\n

Le mouvement dada\u00efste na\u00eet \u00e0 Zurich en 1916 dans la tourmente de la guerre. L\u00e0 trouvent refuge peintres, \u00e9crivains et hommes de th\u00e9\u00e2tre de divers pays. Les id\u00e9es munichoises d’un art abstrait attach\u00e9 aux valeurs spirituelles (Hugo Ball) c\u00f4toient celles du deuxi\u00e8me stade du futurisme italien (po\u00e9sie onomatop\u00e9ique et \u00ab th\u00e9\u00e2tre de la surprise \u00bb). On doit y ajouter sur le plan strictement formel les suites du cubisme synth\u00e9tique, dont la le\u00e7on conduisant \u00e0 l’art abstrait est d\u00e9j\u00e0 comprise par Hans Arp et van Rees. \u00c0 l’instigation de Hugo Ball les premi\u00e8res soir\u00e9es \u00ab subversives \u00bb ont lieu au Cabaret Voltaire. L’\u00e9tincelle cr\u00e9atrice du jeune \u00e9migr\u00e9 roumain Tristan Tzara permettra l’\u00e9closion du premier groupe dada\u00efste, dont il appara\u00eet \u00e0 Zurich comme l’organisateur et le th\u00e9oricien.<\/p>\n

Le choix du mot \u00ab dada \u00bb, invent\u00e9 au hasard des promenades dans le dictionnaire symbolise la d\u00e9marche iconoclaste des jeunes artistes. Adopt\u00e9 de fa\u00e7on on ne peut plus al\u00e9atoire, ce mot ne signifie rien. A priori, il d\u00e9signe cet art-\u00e0-venir, cet art dont le principe constitutif se veut sans r\u00e9f\u00e9rence au monde ancien et dont la mati\u00e8re se constitue de fragments de la langue, de m\u00eame que les assemblages dada\u00efstes se constitueront des d\u00e9bris de la vie r\u00e9elle. Cette vie r\u00e9elle \u00e0 laquelle l’art acad\u00e9mique avait oppos\u00e9 une fin de non recevoir dans son Olympe, cette vie chant\u00e9e par Apollinaire et si avilie par l’h\u00e9catombe de la guerre, se trouve ainsi revaloris\u00e9e, anoblie. Le propre de l’action dada\u00efste c’est d’\u00e9lever la r\u00e9alit\u00e9 du monde \u00ab banal \u00bb au niveau de mat\u00e9riau de l’art. Ceci a lieu dans tous les domaines de l’art, car dada s’int\u00e9resse aussi bien aux arts plastiques qu’\u00e0 la photographie, \u00e0 la po\u00e9sie, \u00e0 la lumi\u00e8re et au th\u00e9\u00e2tre. Cette revalorisation du mat\u00e9riau, cette d\u00e9mocratisation de l’art conduit \u00e0 l’abolition des genres : les limites entre la peinture et la sculpture sont abolies, l’art \u00ab d\u00e9coratif \u00bb cesse d’\u00eatre une cat\u00e9gorie \u00ab subalterne \u00bb, de m\u00eame que disparaissent les fronti\u00e8res entre la danse et le th\u00e9\u00e2tre, celles qui s\u00e9parent la musique et la po\u00e9sie. La narration \u00ab r\u00e9aliste \u00bb li\u00e9e \u00e0 l’image d’un monde dit \u00ab r\u00e9el \u00bb une fois abolie, la plastique dada\u00efste, aspirant vers l’art abstrait, d\u00e9passe cette cat\u00e9gorie \u00e9galement. Au-del\u00e0 des syst\u00e8mes absolutistes de la premi\u00e8re abstraction (Kandinsky, Malevitch, Mondrian), attach\u00e9e \u00e0 l’\u00e9laboration de gnoses universelles, dada s’applique \u00e0 mettre en valeur la personnalit\u00e9 de chaque fragment de la vie, car la vie est pr\u00e9cieuse \u00e0 tout moment, elle vaut la peine d’\u00eatre v\u00e9cue dans chacune de ses parcelles, chaque d\u00e9tail ou d\u00e9bris est pr\u00e9cieux, car il peut signifier le tout. Le fragment traduit mieux la nature du monde (sa totalit\u00e9) que l’image patiemment \u00e9labor\u00e9e des signes id\u00e9aux desquels d\u00e9pendait la validit\u00e9 du langage artistique des \u00e9poques pr\u00e9c\u00e9dentes. De l\u00e0 d\u00e9coule l’attention port\u00e9e au mat\u00e9riau dans sa r\u00e9alit\u00e9 la plus infime : le fragment dont on exalte la valeur texturale, la syllabe dont on chante le rythme, le plus petit fragment d’objet ou l’objet trouv\u00e9 dont on appr\u00e9cie la valeur absolue. L’assemblage poly-mat\u00e9riel qui \u00e0 ses d\u00e9buts futuristes avait ob\u00e9it \u00e0 des valeurs symboliques li\u00e9es \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 mim\u00e9tique (Boccioni) et s’\u00e9tait exprim\u00e9 par le biais de la fragmentation cubiste des formes (Archipenko) et plus tard non-objective (Tatlin), conqui\u00e8re gr\u00e2ce aux dada\u00efstes les r\u00e9gions de l’accidentel. L’inconscient non seulement re\u00e7oit droit \u00e0 la cit\u00e9 dans l\u2019art, mais il en devient en quelque sorte le r\u00e9gisseur. La pratique du collage et d’assemblage sera pouss\u00e9e au niveau du style. \u00c0 partir de 1916, elle devient une des constantes de la production dada\u00efste pour s’\u00e9panouir d\u00e8s 1919 dans des \u0153uvres aussi souveraines que celle de Schwitters.<\/p>\n

La nouvelle attitude par rapport au langage conduit les dada\u00efstes au po\u00e8me phon\u00e9tique (Ball d\u00e8s 1916, Hausmann en 1918 et plus tard Schwitters). La manipulation du mat\u00e9riau brut porte Schad \u00e0 l’invention du photogramme, technique qui re\u00e7oit ses lettres de noblesse dans la pratique de Man Ray. Son premier recueil important Les Champs D\u00e9licieux voie le jour en 1922 avec une pr\u00e9face lumineuse de Tzara. Hausmann, toujours \u00e0 l’aff\u00fbt des nouveaut\u00e9s s’int\u00e9resse aussi \u00e0 cette technique de l’image, tandis que Moholy-Nagy conduira ce proc\u00e9d\u00e9 aux sommets du constructivisme. La peinture, cette pratique qui symbolise l’idol\u00e2trie acad\u00e9mique de la repr\u00e9sentation figur\u00e9e, codifi\u00e9e par des si\u00e8cles de pratique mim\u00e9tique, est attaqu\u00e9e de plein fouet par la contestation dada\u00efste. Une peinture dada\u00efste au sens stricte du terme n’existera pas. On lui substitue d’un c\u00f4t\u00e9 le collage (de m\u00eame que l’on substitue \u00e0 la sculpture l’assemblage monumental), tandis que la valeur de figuration est remise en question par une attitude \u00ab anti-picturaliste \u00bb, iconoclaste \u00e0 l’origine de ses proc\u00e9d\u00e9s et anti-sublimative par ses sujets. La pratique artisanale, sublim\u00e9e dans l’exaltation de la touche (impressionniste ou fauvisme), cette \u00ab signature de l’artiste \u00bb est rejet\u00e9e. On lui oppose l’ex\u00e9cution m\u00e9caniste. Le discours dada\u00efste se sert en peinture d’images techniques ex\u00e9cut\u00e9es de fa\u00e7on m\u00e9caniste (Picabia, Duchamp, Hausmann). La glorification sarcastique de la machine, cette \u00ab fille n\u00e9e sans m\u00e8re \u00bb (Picabia) \u00e9limine pendant un bref laps de temps le sujet traditionnel, auquel fauves et expressionnistes avaient redonn\u00e9 de la vigueur sublimative (Kandinsky, Marc). Elle est \u00e9galement abandonn\u00e9e au profit de l’accident, \u00e9lev\u00e9 au niveau de proc\u00e9d\u00e9 stylistique.<\/p>\n

La remise en question des valeurs sociales et morales se traduit en peinture par le questionnement du symbole figuratif : une t\u00e2che d’encre sera sign\u00e9e par Picabia \u00ab La Sainte Vierge \u00bb, tandis que Duchamp expose en 1917 un urinoir qu’il accompagne du titre \u00ab Fontaine \u00bb. Cette attaque globale des valeurs de l’ordre socio-culturel conduit les dada\u00efstes \u00e0 entreprendre un grand nombre d’actions : anti-litt\u00e9raires \u00e0 Paris (\u00ab Le Proc\u00e8s Barr\u00e8s \u00bb, 1921) ou politiques \u00e0 Berlin (Baader). Les d\u00e9buts zurichois de dada s’accompagnent d’une profusion de publications, parmi lesquelles les plus importantes sont associ\u00e9es aux noms de Hugo Ball et surtout \u00e0 celui de Tristan Tzara (la revue Dada), \u00e9crivain, po\u00e8te et critique d’une qualit\u00e9 hors pair. Les \u00e9chos du mouvement dada zurichois \u00e9tant parvenus jusqu’\u00e0 la France, Francis Picabia entre en contact avec Tzara et le fait venir \u00e0 Paris en 1919. C’est le d\u00e9but du mouvement dada\u00efste parisien. Ce mouvement sera de courte dur\u00e9e car, d\u00e8s le milieu de 1921, Tzara prend ses distances par rapport \u00e0 Breton, qui en 1920 et en 1921 appara\u00eet comme la cheville ouvri\u00e8re du groupe parisien.<\/p>\n

Le propre de l’action dada\u00efste, c’est le manifeste. Les dada\u00efstes r\u00e9digent une grande quantit\u00e9 de proclamations (tracts ou manifestes) qui paraissent dans des publications \u00e9ph\u00e9m\u00e8res. Un festival dada a lieu \u00e0 Paris en mai 1920. Il sera suivi en 1921 d’un \u00ab Salon dada \u00bb \u00e0 la galerie Montaigne. Ce salon marque le sommet du dada\u00efsme parisien et en m\u00eame temps le d\u00e9but de sa fin. En fait, les activit\u00e9s dada\u00efstes fran\u00e7aises sont d\u00e8s le d\u00e9but min\u00e9es par l’attachement litt\u00e9raire de Breton. Tout au long de sa vie, il sera fid\u00e8le \u00e0 une vision classicisante de la litt\u00e9rature, de m\u00eame qu’il soutiendra le primat de cette derni\u00e8re sur la peinture. Cette position culturelle, issue de la tradition fran\u00e7aise \u00e0 laquelle Breton est profond\u00e9ment attach\u00e9, contredit dans le fond les nouvelles aspirations des arts plastiques du si\u00e8cle. Elle sera fatale \u00e0 l’esth\u00e9tique picturale de Breton et conduira tr\u00e8s rapidement \u00e0 l’\u00e9closion du surr\u00e9alisme, courant fonci\u00e8rement traditionaliste par le proc\u00e9d\u00e9 de figuration qui se trouve \u00e0 la base de son syst\u00e8me de valeurs plastiques.<\/p>\n

Tout autre est la position des dada\u00efstes allemands. Les contacts entre Zurich et Berlin sont \u00e9tablis d\u00e8s 1918 gr\u00e2ce \u00e0 l’arriv\u00e9e dans cette ville de Huelsenbeck. Il trouve l\u00e0 un milieu moderniste fertile et surtout le tandem r\u00e9volutionnaire Baader-Hausmann. \u00c0 ces deux cr\u00e9ateurs, on doit la fondation du \u00ab Club dada \u00bb berlinois (1918) ainsi que la plupart des actions dada\u00efstes.<\/p>\n

C’est \u00e0 Berlin que les plus imposantes manifestations du dada\u00efsme plastique ont lieu : il s’agit de l’exposition des collages de Schwitters \u00e0 la galerie \u00ab Der Sturm \u00bb (1919), exposition \u00e0 l’occasion de laquelle il publie son manifeste de la \u00ab peinture Merz \u00bb, ainsi que l’exposition du printemps 1920, dite \u00ab Foire dada \u00bb. \u00c0 cette manifestation qui marque l’apog\u00e9e du mouvement dada\u00efste berlinois, triomphent les photomontages de Hausmann et ceux de Grosz, de m\u00eame qu’un monumental assemblage de Baader intitul\u00e9 \u00ab Grandeur et d\u00e9cadence de l’Allemagne \u00bb. L’exposition est suivie de la publication de l’Almanach Dada de Huelsenbeck, publication qui malgr\u00e9 les manipulations r\u00e9cup\u00e9ratrices de Huelsenbeck favorise la connaissance du mouvement dada\u00efste. Le photomontage, ayant re\u00e7u ses lettres de noblesse \u00e0 cette exposition, prolif\u00e8re par la suite dans l’\u0153uvre politique de Heartfield, tandis que le collage et l’assemblage abstraits s’\u00e9panouissent dans la cr\u00e9ation de Schwitters. Cet artiste, attach\u00e9 aux valeurs lyriques d’une cr\u00e9ation expressionniste par le contenu et abstraite par sa forme, est moins enclin aux actions politiques que ses coll\u00e8gues berlinois. Tout en entretenant une chaleureuse amiti\u00e9 avec Hausmann et Hannah Hoech, il ne sera jamais accept\u00e9 — officiellement — \u00e0 faire partie du groupe. Install\u00e9 \u00e0 Hanovre, il cr\u00e9e son propre univers plastique auquel il donne le nom de \u00ab Merz \u00bb.Schwitters est certainement l’artiste qui incarne au mieux l’id\u00e9al dada\u00efste. Gr\u00e2ce \u00e0 son \u00e9migration anglaise, les grains de la pratique dada\u00efste seront port\u00e9s outre-Manche et plus tard outre-Atlantique. Il sera le p\u00e8re spirituel du pop-art anglais de m\u00eame qu’il l’a \u00e9t\u00e9 pour le pop-art new-yorkais, pour la naissance duquel son exposition \u00e0 la galerie Sidney Janis (1947-1948) s’av\u00e8re capitale.<\/p>\n

Le rayonnement du dada\u00efsme allemand atteint au d\u00e9but des ann\u00e9es vingt la Belgique et la Hollande, celui du milieu parisien est r\u00e9percut\u00e9 en Pologne (manifestes de Witkiewicz) et en Serbie (Dada Jok de Branko Poljanski). Au cours des ann\u00e9es 1917-1919, Cologne conna\u00eetra \u00e9galement des activit\u00e9s dada\u00efstes. Max Ernst sera \u00e0 un certain moment la figure principale de cette agitation artistique. Son d\u00e9part pour Paris met fin \u00e0 cet \u00e9pisode rh\u00e9nan du dada\u00efsme. En Russie un mouvement de type dada\u00efste voit \u00e9galement le jour apr\u00e8s la R\u00e9volution d’Octobre. Cette mouvance, peu structur\u00e9e, se compose des \u00ab futuristes de la vie \u00bb (Goltzschmidt) et des \u00ab rienistes \u00bb (les nitchevoki), mais leurs cr\u00e9ations se limitent aux actions \u00e9ph\u00e9m\u00e8res et ne touchent pas le domaine des arts plastiques.<\/p>\n

Au milieu des ann\u00e9es vingt l’esth\u00e9tique dada\u00efste trouvera un prolongement fructueux dans le champ de la po\u00e9sie : le groupe Oberiu (entre autres le po\u00e8te Harms), actif \u00e0 Petrograd au milieu des ann\u00e9es vingt, b\u00e9n\u00e9ficiera du support ouvert de Malevitch et de l’Institut de Culture Artistique qu’il dirige. Parmi les meilleurs r\u00e9sultats de l’\u0153uvre dada\u00efste on se doit de distinguer la production artistique de Tzara, celle de Picabia, de m\u00eame que les textes de Ribemont-Dessaignes, les manifestes de Baader et Hausmann et les prises de position th\u00e9oriques et po\u00e9tiques de Kurt Schwitters.<\/p>\n

Post scriptum<\/em><\/p>\n

Dada \u00e0 New York<\/h2>\n

Le groupe dada\u00efste de New York se constitue tr\u00e8s t\u00f4t. Il gravite autour de la galerie \u00ab 291 \u00bb du photographe Stieglitz. L’arriv\u00e9e en 1915 dans cette ville de Marcel Duchamp et de Picabia constitue le v\u00e9ritable d\u00e9part des activit\u00e9s de type dada\u00efstes. Ceci permettra la d\u00e9couverte d’un talent authentiquement am\u00e9ricain — le peintre et photographe Man Ray. Son d\u00e9part pour Paris mettra fin au dada\u00efsme am\u00e9ricain. Au-del\u00e0 de quelques publications \u00e9ph\u00e9m\u00e8res, dada am\u00e9ricain accuse un prolongement dans les activit\u00e9s de Marchel Duchamp dont l’\u0153uvre trouvera l\u00e0 des v\u00e9ritables admirateurs : Arensberg et Dreier. Ils lui permettront de s’\u00e9panouir lentement jusqu’au milieu des ann\u00e9es vingt. Les activit\u00e9s de la Premi\u00e8re Guerre seront responsables d’un autre voyage — touristique il est vrai — des id\u00e9es dada\u00efstes. R\u00e9fugi\u00e9 des la fin de 1916 \u00e0 Barcelone, Picabia fait vivre dans un milieu amical les id\u00e9es du \u00ab Cabaret Voltaire \u00bb. En r\u00e9sultera la revue \u00ab 391 \u00bb, des feuilles de route qui marquent les p\u00e9rip\u00e9ties d’une g\u00e9n\u00e9ration artistique franchement hostile \u00e0 la folie de la guerre et \u00e9trang\u00e8re \u00e0 l’hyst\u00e9rie nationaliste qui en r\u00e9sultera. Pour comprendre la libert\u00e9 de ces cr\u00e9ateurs par rapport \u00e0 la camisole de force nationaliste, il suffit de lire les passages enrag\u00e9s que Hitler consacrera au dada\u00efsme dans son livre \u00ab Mein Kampf \u00bb (1924), un barom\u00e8tre qui ne trompe pas quant \u00e0 la valeur profond\u00e9ment novatrice du mouvement dada\u00efste.<\/p>\n

Bibl. :
\nSanouillet M., Dada \u00e0 Paris, Paris, 1965
\nRubin W., Dada and Surrealist Art, New York, 1968 (\u00e9d. fr. 1976)
\nSchwarz A., New York Dada, cat. exp. Munich, 1974
\nSchippers K., Holland Dada, Amsterdam, 1974
\nLemoine S., Dada, Paris, 1986 Bergius H., Das Lachen Dadas, Berlin, 1989
\nDachy M., Journal du Mouvement Dada, Gen\u00e8ve, 1989<\/p>\n

Catalogues d’exposition :
\nDada and Surrealism reviewed, Arts Council, Londres, 1978
\nDada in Z\u00fcrich, cat. exp. \u00e9d. par H. Szeeman, Z\u00fcrich, 1985<\/p>\n

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Bibliographie<\/strong><\/p>\n