{"id":10238,"date":"2018-02-23T22:33:08","date_gmt":"2018-02-23T21:33:08","guid":{"rendered":"https:\/\/andrei-nakov.org\/?page_id=10238"},"modified":"2020-07-26T14:23:13","modified_gmt":"2020-07-26T12:23:13","slug":"le-peintre-absolu-avant-lire","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/andrei-nakov.org\/ru\/le-peintre-absolu-avant-lire\/","title":{"rendered":"Le peintre absolu : avant lire"},"content":{"rendered":"\n
\"Malewicz\"<\/a><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Initi\u00e9 \u00e0 la fin des ann\u00e9es cinquante, le projet de cette monographie doit son origine \u00e0 la clairvoyante vision de l’art moderne qui animait les actions de Carl Gutbrot, alors directeur des \u00e9ditions Du Mont Schauberg de Cologne. Au-del\u00e0 des int\u00e9r\u00eats purement intellectuels, et ceux-ci \u00e9taient d’un grand raffinement, Gutbrot, mari\u00e9 avec Krista Baumeister, fille du peintre Willy Baumeister, eut connaissance de bonne heure du mythe malewicz\u00e9en, car Baumeister, peintre allemand mais de rayonnement indiscutablement europ\u00e9en, fut aussi un ami de Malewicz. Leur amiti\u00e9 pris racine \u00e0 Berlin lors de la m\u00e9morable \u00ab Grosse berliner Kunstausstellung \u00bb de l’\u00e9t\u00e9 1927 o\u00f9 les salles des deux artistes se c\u00f4toyaient dans le b\u00e2timent du Lehrter Bahnhof. D\u00e8s le mois de mai de cette importante ann\u00e9e 1927, ce fut \u00e9galement Baumeister qui \u00e9tablit les premiers contacts de Malewicz avec les abstraits parisiens (Seuphor). Confi\u00e9 initialement \u00e0 Hans von Riesen, ami berlinois de Malewicz et d\u00e9positaire d’une bonne partie des archives que l’artiste, soucieux de leur survie laissa en 1927 \u00e0 Berlin, ce projet passa successivement aux mains des historiens d’art pragois Miroslav Lama\u010d et Ji\u0159i Padrta. Remarquables professionnels, Lama\u010d et Padrta avaient l’avantage de conna\u00eetre l’art occidental et le cubisme fran\u00e7ais en particulier (Miroslav Lama\u010d) et, pour des raisons culturelles et g\u00e9opolitiques, avaient \u00e9galement acc\u00e8s au monde sovi\u00e9tique au cours des ann\u00e9es cinquante et soixante, deux conditions qui \u00e0 ce jour restent indispensables pour l’approche de l’\u0153uvre malewicz\u00e9enne. La mort pr\u00e9matur\u00e9e de Ji\u0159i Padrta au printemps 1978 et le d\u00e9sistement de Lama\u010d qui s’en suivit pour diverses raisons politiques et personnelles (son \u00e9tat de sant\u00e9 en particulier) laiss\u00e8rent une fois de plus ce projet \u00e9ditorial en suspens. L’initiative revint \u00e0 ce moment \u00e0 Wilhelm Hack qui fit appel \u00e0 moi.<\/p>\n\n\n\n

Dans les temps difficiles de l’imm\u00e9diat apr\u00e8s-guerre, Hack fut le premier collectionneur occidental de Malewicz et de l’avant-garde russe dans son ensemble. Passionn\u00e9 par les origines de l’art abstrait, Wilhelm Hack avait dans sa collection aussi bien des \u0153uvres de Mondrian, Kupka et Delaunay que de Schwitters, Macke et Pollock. Les \u0153uvres russes, et celles bien nombreuses de Malewicz en particulier, furent donc la cons\u00e9quence quasi in\u00e9vitable de cet int\u00e9r\u00eat. Il allait donc soutenir activement le projet de cette monographie d\u00e8s le milieu des ann\u00e9es soixante quand il fit la connaissance de Lama\u010det Padrta, qui effectuaient \u00e0 ce moment des voyages d’\u00e9tude et se firent conna\u00eetre en Allemagne par des conf\u00e9rences sur Malewicz, dont ils venaient tout juste d’\u00e9tudier le corpus de dessins et peintures conserv\u00e9es \u00e0 Leningrad par Anna Leporskaja. Seul ou avec Gutbrot, Hack s’\u00e9tait par la suite rendu \u00e0 plusieurs reprises \u00e0 Prague pour encourager le travail des deux historiens d’art tch\u00e8ques. Le projet d’une monographie consacr\u00e9e \u00e0 Malewicz, peintre qui fut sa passion de collectionneur, lui tenait autant \u00e0 c\u0153ur que la survie de sa collection qu’il l\u00e9gua \u00e0 la ville de Ludwigshafen.<\/p>\n\n\n\n

Au d\u00e9but de l’ann\u00e9e 1979, les \u00e9ditions PVA (Landau-Ludwigshafen) reprirent le projet en me confiant le travail. Miroslav Lama\u010d m’a transmis par la suite ses archives malewicz\u00e9ennes, y compris une pr\u00e9cieuse documentation photographique constitu\u00e9e en grande partie par l’inventaire de l’atelier p\u00e9tersbourgeois de l’artiste et surtout par le corpus de dessins et documents que Malewicz avait laiss\u00e9s aux mains de son plus proche \u00e9l\u00e8ve Nikolaj Su\u00e9tin et de son assistante Anna Leposkaja, compagne de Su\u00e9tin. Au cours des ann\u00e9es soixante et soixante-dix, Anna Leporskaja, que j’eus le privil\u00e8ge de fr\u00e9quenter \u00e0 intervalles r\u00e9guliers, fut \u00e0 elle seule la m\u00e9moire vivante du supr\u00e9matisme.<\/p>\n\n\n\n

Les vicissitudes de mes longues ann\u00e9es de recherche ont d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 cont\u00e9es en 2002 dans mon introduction au \u00ab catalogue raisonn\u00e9 \u00bb. Con\u00e7u initialement comme documentation de r\u00e9f\u00e9rence, donc r\u00e9pertoire de l’\u0153uvre indispensable pour l’accomplissement de mon travail, ce \u00ab catalogue raisonn\u00e9 \u00bb fut pour moi la seule annexe documentaire du travail principal, c’est-\u00e0-dire de la monographie.<\/p>\n\n\n\n

Il me semble donc inutile de revenir sur les probl\u00e8mes surgis lors de son \u00e9laboration et de l\u00e0 sur les solutions m\u00e9thodologiques que j’ai adopt\u00e9es. En revanche, j’\u00e9prouve le d\u00e9sir, le devoir m\u00eame, d’expliquer en guise de pr\u00e9ambule au volumineux texte qui suit, les motivations de mon travail et les principaux obstacles auxquels je fus confront\u00e9. En ma qualit\u00e9 d’historien et donc d’interpr\u00e8te, je consid\u00e8re les nombreuses \u00e9preuves que j’ai d\u00fb traverser depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es quatre-vingt non seulement comme partie int\u00e9grante de ma seule trajectoire personnelle, mais \u00e9galement bien plus en tant qu’\u00e9l\u00e9ments parfois fort significatifs de la fortuna critica de l’artiste. Au fil des ann\u00e9es, j’ai en effet compris que les obstacles qui se dressaient sans arr\u00eat sur le chemin de ce travail et sur celui de sa mat\u00e9rialisation \u00e9ditoriale en particulier, r\u00e9sultaient en grande partie des barri\u00e8res sociopolitiques et fondamentalement culturelles que la post\u00e9rit\u00e9 de l’artiste avait \u00e9rig\u00e9es face \u00e0 l’esth\u00e9tique de Malewicz, vision qui n’\u00e9tait pas limit\u00e9e au seul domaine plastique, mais \u00e9tait devenue une exigence d’ordre moral et philosophique. Et fut per\u00e7ue telle d\u00e8s ses premi\u00e8res manifestations en 1915 et 1916 (Dans le vol. II, on lira \u00e0 ce sujet mes commentaires sur les r\u00e9actions du critique Alexandre Benois.)<\/p>\n\n\n\n

Il serait trop r\u00e9ducteur de limiter ce refus de non recevoir \u00e0 la seule s\u00e9v\u00e9rit\u00e9 de la censure politique qui s’exer\u00e7ait de fa\u00e7on impitoyable en Russie sovi\u00e9tique, et ce jusqu’\u00e0 la chute du r\u00e9gime \u00e0 la fin des ann\u00e9es quatre-vingt. Aujourd’hui, les effets historiques de cette censure ne sont plus sujets \u00e0 discussion, mais ce ne fut pas ainsi tout au long des interminables ann\u00e9es de mon travail et dont l’accomplissement en a parfois bien souffert. Si les ravages de ce m\u00e9pris pour l’humanisme moderne commencent \u00e0 \u00eatre per\u00e7us dans toute la mesure de leur action d\u00e9vastatrice, aussi bien pour les hommes et pour les \u0153uvres que pour les id\u00e9es, on est encore loin de mesurer leur incidence sur la sant\u00e9 morale de nombreuses strates de la population, et je pense non moins aux historiens de l’art qui faisaient partie de la sinistre constellation sovi\u00e9tique. L’on ne doit non plus oublier que, toutes proportions gardes, de semblables ravages ont galement eu lieu \u00e0 des degrs diffrents en Europe occidentale, et ce non seulement dans les pays o\u00f9 l’id\u00e9ologie totalitaire avait pris officiellement le pouvoir. On ne trinque pas impun\u00e9ment avec le Diable. Moins visibles, donc plus perfidement souterrains, ces ravages sont parfois d’autant plus difficiles \u00e0 d\u00e9celer. Comme on le verra au cours du texte principal de l’ouvrage, ces sabotages conceptuels doivent \u00eatre d\u00e9busqu\u00e9s \u00e0 chaque \u00e9tape de l’interpr\u00e9tation de l’\u0153uvre. Et l’on n’insistera jamais assez sur le r\u00f4le n\u00e9faste qu’ils ont constamment jou\u00e9 en entravant l’assimilation d’une pens\u00e9e v\u00e9ritablement r\u00e9volutionnaire que fut celle de Malewicz. Nourrie d’aspirations id\u00e9alistes, la cr\u00e9ation de cet artiste se situe r\u00e9solument sur le versant anti-mat\u00e9rialiste de la modernit\u00e9. Voil\u00e0 pourquoi son action, son esth\u00e9tique furent si violemment combattues en son temps, r\u00e9action qui allait s’acc\u00e9lrer au cours des premi\u00e8res d\u00e9cennies qui suivirent sa mort. On comprendra ainsi plus facilement, je l’esp\u00e8re, pourquoi apr\u00e9s la trag\u00e9die de deux guerres autant totales que totalitaires, deux guerres organiquement li\u00e9es et qui balisent d’une certaine fa\u00e7on le champ historique et culturel de sa peinture et de son esth\u00e9tique, l’\u0153uvre malewicz\u00e9enne eut \u00e0 passer par le purgatoire de nombreux filtres anti-id\u00e9alistes tels ceux du \u00ab design \u00bb, du \u00ab constructivisme \u00bb ou encore celui, bien r\u00e9ducteur, de l’abstraction dite \u00ab g\u00e9om\u00e9trique \u00bb. Et l’on ne s’\u00e9tendra pas ici sur les interpr\u00e9tations \u00ab paysannes \u00bb, \u00ab folkloriques \u00bb ou banalement \u00ab religieuses \u00bb, le mythe de l’imagerie orthodoxe russe \u00e9tant impos\u00e9 de fa\u00e7on aussi simpliste qu’inconsciemment anti-moderniste \u00e0 une \u0153uvre dont l’ambition \u00e9tait universelle, fondamentalement supranationale, \u0153uvre d’un mystique de type moderne et d’origine polonaise, de surcro\u00eet catholique. La force de ces \u00e9crans simplificateurs, amalgames fondamentalement anti-modernistes, est telle que, lorsqu’en 1990 j’ai parl\u00e9 pour la premi\u00e8re fois \u00e0 un symposium moscovite de la p\u00e9riode symboliste de Malewicz, mon expos\u00e9 fut gratifi\u00e9 d’un silence de plomb. Pire encore, mes prises de position furent trait\u00e9es de \u00ab provocations \u00bb, et ce y compris dans la presse occidentale. Stigmatis\u00e9e ainsi, mon interpr\u00e9tation de Malewicz et de l’art moderne plus largement compris pouvait \u00eatre rel\u00e9gu\u00e9e dans une sorte de \u00ab no man’s land \u00bb intellectuel. Ce type de censure, et chaque \u00e9poque a sa vulgate et la censure qui en d\u00e9coule, eut l’avantage de me faire vivre des moments de grande solitude, exp\u00e9riences qui ne faisaient que me rapprocher de l’\u0153uvre et surtout du v\u00e9cu malewicz\u00e9en. \u00e0 d’autres moments, ce furent de v\u00e9ritables conflits \u00e9ditoriaux qui conduisirent successivement \u00e0 plusieurs ruptures de contrats, suivies de r\u00e9tentions abusives de ma documentation qu’il m’a fallu r\u00e9cup\u00e9rer \u00e0 force d’actions l\u00e9gales, pour ne pas oublier des sabotages d’autre nature, y compris criminelle. Toutes ces vicissitudes qu’il serait trop fastidieux de conter dans le d\u00e9tail rel\u00e8vent au fond de la croyance en la possibilit\u00e9 de faire perdurer des fausses valeurs et surtout d’un m\u00e9pris inavou\u00e9 du sujet. Mes \u00e9preuves sont r\u00e9v\u00e9latrices de la survivance des d\u00e9mons d’une autre \u00e9poque ; leur inventaire est d’une nature et d’une intensit\u00e9 certes fort diff\u00e9rente de celles de l’artiste, mais la comparaison et la projection identitaire \u00e0 laquelle par moments je ne pouvais \u00e9chapper m’ont fait comprendre les m\u00e9canismes de la c\u0153rcition sociale, dont le but est de faire taire la novation, car celle-ci d\u00e9range l’\u00ab ordre \u00bb, et ce \u00e0 toute \u00e9poque. J’ai pu ainsi mieux mesurer la force des convictions de l’artiste, comprendre la nature de ses r\u00e9actions, sa fa\u00e7on bien particuli\u00e8re de vivre et d’argumenter sa diff\u00e9rence, son mode de pens\u00e9e et d’expression picturale ou \u00e9crite, ses prises de position sociales ou tout simplement humaines.<\/p>\n\n\n\n

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En abordant l’\u0153uvre plastique de Malewicz, on ne doit jamais oublier que cet artiste fut un peintre-philosophe, il fut donc aussi, et avant tout, un moraliste. \u00e0 l’\u00e9gal de celle de Sigmund Freud ou de Friedrich Nietzsche, sa cr\u00e9ation appartient \u00e0 une constellation intellectuelle, confr\u00e9rie \u00e9minemment spirituelle pour laquelle la finalit\u00e9 morale constituait le socle du nouvel humanisme \u00ab moderne \u00bb, un humanisme exigeant, mais aussi et avant tout g\u00e9n\u00e9reux et fondamentalement optimiste. Cet humanisme avait pour but de fournir au \u00ab nouvel homme \u00bb une structure symbolique et des concepts cognitifs sur lesquels il puisse s’appuyer dans un univers o\u00f9 les rep\u00e8res de connaissance, donc de l’existence humaine, \u00e9taient en perp\u00e9tuelle et si fondamentale mutation. Et il y avait de quoi avoir peur en ce moment de r\u00e9volution scientifique fondamentale qui conduisait \u00e0 une non moins radicale mutation philosophique. Si l’on y ajoute le bouleversement quantitatif r\u00e9sultant de l’accroissement boulimique des masses humaines et de leur non moins violente destruction, ce qui n’allait pas manquer d’ouvrir les portes aux d\u00e9rives totalitaires, la r\u00e9action \u00e0 ce nouvel humanisme devient compr\u00e9hensible, elle n’est pour autant aucunement excusable. \u00e0 l’exemple de Prom\u00e9th\u00e9e, tout au long de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXesi\u00e8cle, la g\u00e9n\u00e9rosit\u00e9 des cr\u00e9ateurs de la trempe de Malewicz n’allait pas rester impunie\u2026<\/p>\n\n\n\n

En cette \u00e9poque d’arch\u00e9ologie intellectuelle \u00e0 laquelle mon travail appartient pour une bonne part, l’approche de la cr\u00e9ation malewicz\u00e9enne demandait des dispositions sp\u00e9cifiques qui ne se limiteraient pas \u00e0 la seule connaissance de l’art moderne aussi bien russe qu’occidental. Pour d\u00e9busquer les pi\u00e8ges des conflits culturels auxquels l’artiste a d\u00fb faire face d\u00e8s sa plus tendre enfance, il fallait en avoir conscience de fa\u00e7on vive, quasi intuitive, c’est-\u00e0-dire les avoir v\u00e9cus soi-m\u00eame. Ce fut bien mon cas : bilingue, n\u00e9 en Bulgarie de parents de nationalit\u00e9 diff\u00e9rente, j’aurais pu me sentir \u00e0 la p\u00e9riph\u00e9rie culturelle de l’Europe, mais juste au contraire, enfant, je fus nourri du mythe culturel d’une Europe \u00ab moderne \u00bb dont c’est le c\u0153ur m\u00eame auquel on s’adressait \u00e0 chaque instant. J’ai eu aussi le redoutable privil\u00e8ge de grandir dans une soci\u00e9t\u00e9 o\u00f9 r\u00e9gnait la terreur totalitaire. De pareilles difficult\u00e9s cr\u00e9ent des r\u00e9sistances, des r\u00e9flexes de survie intellectuelle et morale. Ces derniers m’ont \u00e9t\u00e9 de tout temps d’un grand secours sur le chemin escarp\u00e9 de la recherche moderniste et, j’esp\u00e8re, sur celui de l’interpr\u00e9tation. L’interdit autoritaire de toute pens\u00e9e critique et la soci\u00e9t\u00e9 dans laquelle j’ai grandi o\u00f9 l’art moderne \u00e9tait assimil\u00e9 d’office \u00e0 la cat\u00e9gorie des interrogations \u00ab dangereuses \u00bb cr\u00e9ent une inextricable soif de connaissance, besoin que je d\u00e9signais moi comme la n\u00e9cessit\u00e9 de v\u00e9rit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

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Comme Sigmund Freud l’a bien montr\u00e9, toute aspiration \u00e0 une lucidit\u00e9 autocritique se heurte aux limites de l’inconscient. J’ai pu m’en rendre compte \u00e0 divers moments de mon travail et surtout lorsque j’ai d\u00fb faire face \u00e0 des interrogations purement culturelles, en particulier celles relatives \u00e0 la position nationale de Malewicz. L’hypoth\u00e8que provinciale d’une \u00ab polonit\u00e9 \u00bb de sacristain (catholique) \u00e9tait lourde \u00e0 porter pour l’artiste non seulement dans son milieu artistique, mais aussi face au m\u00e9pris social dont il faisait constamment l’exp\u00e9rience en raison de son provincialisme d’hobereau polonais appauvri et surtout en raison des vieux d\u00e9mons du monocentrisme culturel russe, d\u00e9formation identitaire que l’id\u00e9ologie stalinienne transforma rapidement en levier d’oppression sociale. Cette sp\u00e9cificit\u00e9 culturelle de la position socio-ethnique de Malewicz explique par ailleurs sa r\u00e9ussite \u00e0 Saint-P\u00e9tersbourg (alors Petrograd) et surtout \u00e0 l’\u00e9tranger (en Allemagne) et les impasses moscovites qu’on aurait tort de limiter \u00e0 la seule censure sociopolitique instaur\u00e9e apr\u00e8s Octobre 1918. Force est de le reconna\u00eetre : si apr\u00e8s 1920, le supr\u00e9matisme fut rejet\u00e9 brutalement \u00e0 Moscou, il le fut d’autant plus facilement que l’esth\u00e9tique de Malewicz ne fut non plus accept\u00e9 dans cette ville entre 1916 et 1919, quand ce furent ses propres camarades modernistes qui s’y oppos\u00e8rent. Arriv\u00e9 \u00e0 ce point d’interrogation purement culturelle, je me suis tourn\u00e9 vers l’\u00e9crivain polonais Czeslaw Milosz qui, en vrai citoyen du monde et interpr\u00e8te raffin\u00e9 des questions culturelles supranationales, m’a tr\u00e8s subtilement aid\u00e9 \u00e0 d\u00e9m\u00ealer les fils d’une r\u00e9flexion dont les m\u00e9andres me repoussaient dans des impasses personnelles, comme toujours bien plus difficiles, car port\u00e9es \u00e0 obscurcir des interrogations autrement plus fondamentales. Au cours de ces longues ann\u00e9es de recherches, ma r\u00e9flexion a b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 de l’infaillible soutien intellectuel et non moins personnel que je dois \u00e0 Marie Moscovici, psychanalyste chevronn\u00e9e, mais aussi \u00e9crivain raffin\u00e9 et transfuge culturel comme moi. Hors de toute complaisance, ses interrogations m’ont \u00e9t\u00e9 d’un secours certain tout au long du p\u00e9riple analytique bien escarp\u00e9 o\u00f9 la personnalit\u00e9 \u2013 certes imaginaire \u2013 de Malewicz mena\u00e7ait bien souvent de s’approprier la mienne. Plus tard, j’ai eu la chance de conna\u00eetre la g\u00e9n\u00e9reuse amiti\u00e9 d’Henri Rey, auteur et psychanalyste londonien mais d’expression fran\u00e7aise, et surtout v\u00e9ritable humaniste qui m’a aid\u00e9 \u00e0 franchir les derni\u00e8res r\u00e9ticences par rapport \u00e0 l’\u00e9criture, c’est \u00e0 dire l’affirmation d\u00e9finitive du sujet. Quant \u00e0 la r\u00e9daction du texte, r\u00e9alisation v\u00e9ritable et non seulement \u00ab aboutissement \u00bb comme on se pla\u00eet \u00e0 l’esp\u00e9rer avant d’avoir franchi le seuil de l’\u00e9criture, cette lutte quotidienne avec la page blanche, c’est \u00e0-dire avec soi-m\u00eame, s’est appuy\u00e9 de longues ann\u00e9es durant (pour tout dire six) sur une compr\u00e9hension et un encouragement sans faille que m’a t\u00e9moign\u00e9 ma femme Catherine Ferbos, et ce au prix d’innombrables sacrifices que je lui ai impos\u00e9s \u00e0 elle et \u00e0 nos enfants Iris, Daria et Constantin. Car, pour accomplir un travail de r\u00e9daction, devenu mat\u00e9riellement et moralement impossible \u00e0 Paris pour ne pas dire \u00ab en soci\u00e9t\u00e9 \u00bb, je me suis expatri\u00e9 dans la solitude rugueuse du Morvan. Ce stratag\u00e8me identitaire a entra\u00een\u00e9 d’innombrables difficult\u00e9s mat\u00e9rielles, sociales et non moins personnelles et il a fallu une personnalit\u00e9 aussi forte que la sienne pour y faire face. Je ne pourrais jamais la remercier suffisamment.<\/p>\n\n\n\n

\u2022 \u2022 \u2022<\/p>\n\n\n\n

Termin\u00e9 \u00e0 la fin de l’hiver 1999-2000, le texte n’a subi depuis aucune correction ni ajout significatif. Ayant pris la d\u00e9cision d’arr\u00eater le nombre des th\u00e8mes \u00e0 traiter, je ne voulais pas ouvrir la bo\u00eete de Pandore des extensions. Pr\u00eat pour l’impression il y a trois ans d\u00e9j\u00e0, le texte a attendu son heure. Entre- temps, je me suis occup\u00e9 d’autres sujets. Ainsi, en marge d’un travail sur l’art europ\u00e9en de la fin du IXe si\u00e8cle o\u00f9 je me suis plong\u00e9 dans les fondations philosophiques de l’art moderne, est r\u00e9sult\u00e9e une \u00e9tude sur les rapports de Malewicz avec la philosophie de Schopenhauer. Le texte allemand publi\u00e9 en 2005 par la soci\u00e9t\u00e9 Schopenhauer de Francfort peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 en tant que prolongement de certains th\u00e8mes abord\u00e9s dans les chapitres 3 et 23 de la pr\u00e9sente monographie.<\/p>\n\n\n\n

Il en va de m\u00eame pour l’\u00e9tude que j’ai consacr\u00e9e \u00e0 l’important tableau supr\u00e9matiste \u00ab Blanc et Noir \u00bb de 1915 (cat. S-113, suppl. 1), r\u00e9cemment acquis par le Moderna Museet de Stockholm. L’apparition de cette peinture, qui \u00e9tait inconnue jusqu’en janvier 2005, a \u00e9largi de fa\u00e7on significative ma vision des d\u00e9buts du supr\u00e9matisme. Elle m’a surtout conduit \u00e0 articuler avec une nouvelle pr\u00e9cision la chronologie des premi\u00e8res s\u00e9ries supr\u00e9matistes, constitu\u00e9es au cours de l’\u00e9t\u00e9 et le d\u00e9but de l’automne 1915. Une bonne partie de ce texte qui para\u00eet \u00e0 G\u00f6ttingen en anglais et en su\u00e9dois au m\u00eame moment que la pr\u00e9sente monographie m\u00e9riterait de figurer dans les premiers chapitres du deuxi\u00e8me volume. Ces deux exemples sont la preuve, s’il fallait, que des \u00e9tudes, les miennes ou celles d’autres auteurs, suivront in\u00e9vitablement et probablement de fa\u00e7on rapide la publication de la pr\u00e9sente monographie, ouvrage dont un des buts est de servir pr\u00e9cis\u00e9ment de tremplin aux futures \u00e9tudes malewicz\u00e9ennes. Car, en toute connaissance de cause, j’ai laiss\u00e9 de c\u00f4t\u00e9 de nombreux sujets et d’autres ont \u00e9t\u00e9 \u00e0 peine esquiss\u00e9s ; ils m\u00e9riteraient certainement des \u00e9tudes approfondies. La cr\u00e9ation de Malewicz est si originale et si g\u00e9n\u00e9reuse dans son amour de l’homme et de la vie, l’intelligence de l’artiste si vive, qu’elle ouvre des perspectives vers d’innombrables sph\u00e8res de l’imaginaire. Tout au long d’interminables p\u00e9riodes de recherche et celles non moins \u00e9puisantes de l’\u00e9criture, un de mes plus grands r\u00e9conforts fut le dialogue avec l’extraordinaire intelligence qui fut celle de Malewicz. Si l’on y ajoute le diapason d’une sensualit\u00e9 plastique et d’une ma\u00eetrise formelle rarement \u00e9gal\u00e9es, on comprend le plaisir qui fut tr\u00e8s souvent le mien au cours de ces longues ann\u00e9es de labeur. Si j’ai pu entrouvrir au lecteur la porte de ce pays de merveilles, l’aider \u00e0 p\u00e9n\u00e9trer dans l’audace lyrique de la peinture et celle non moins grande de la philosophie supr\u00e9matistes, je me consid\u00e9rerai heureux.<\/p>\n\n\n\n

Indications pratiques<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Con\u00e7ue \u00e0 l’origine comme un ensemble dont le \u00ab catalogue raisonn\u00e9 \u00bb (\u00e9ditions Adam Biro, Paris, 2002) faisait partie int\u00e9grante, la monographie ici pr\u00e9sent\u00e9e se r\u00e9f\u00e8re de fa\u00e7on syst\u00e9matique \u00e0 ce catalogue. Ainsi dans l’ouvrage, seuls sont fournis le titre, la date et la technique de l’\u0153uvre, tous les autres renseignements figurent dans le \u00ab catalogue raisonn\u00e9 \u00bb. Celui-ci est divis\u00e9 th\u00e9matiquement en trois parties, la lettre qui pr\u00e9c\u00e8de le num\u00e9ro du catalogue indique la partie de l’\u0153uvre dont il est question : F = figuratif, S = supr\u00e9matiste, PS = postsupr\u00e9matiste. \u00e0 part quelques pr\u00e9cisions mineures relatives aux r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques, deux changements sont \u00e0 signaler au lecteur :<\/p>\n\n\n\n

a) Lors de l’impression du \u00ab catalogue raisonn\u00e9 \u00bb, les \u0153uvres F-186 (Portrait de femme) et la composition supr\u00e9matiste S- 613 ont \u00e9t\u00e9 reproduites de fa\u00e7on invers\u00e9es (gauche-droite).<\/p>\n\n\n\n

b) Le sens des compositions F-420 (N\u00e9cessaire de toilette) et F-421 (Station sans arr\u00eat) a \u00e9t\u00e9 \u00e9galement corrig\u00e9 mais cette fois-ci c’est moi-m\u00eame qui les ai positionn\u00e9es de fa\u00e7on horizontale et non verticale comme il a \u00e9t\u00e9 d’usage jusqu’\u00e0 pr\u00e9sent. En effet, d\u00e8s la fin des ann\u00e9es quatre-vingt, Nikolaj Hardziev avait attir\u00e9 mon attention sur ce qu’il consid\u00e9rait comme une \u00ab erreur courante \u00bb, c’est-\u00e0-dire la lecture verticale de ces \u0153uvres : une nouvelle \u00e9tude de l’iconographie futuriste de Malewicz et sa mise en rapport avec celle de ses proches coll\u00e8gues (Gontcharova et les peintres de l’entourage de Larionov en particulier) m’ont convaincu tout r\u00e9cemment que Hardziev avait raison. Du m\u00eame coup, la difficult\u00e9 de lecture que j’avais par rapport \u00e0 ces \u0153uvres s’est soudainement estomp\u00e9e. Dans les annexes documentaires du vol. 3 sont inclus les rares suppl\u00e9ments que mon travail pour le \u00ab catalogue raisonn\u00e9 \u00bb a connus depuis sa publication en 2002.<\/p>\n\n\n\n

Pour faciliter la consultation des r\u00e9f\u00e9rences bibliographiques, dans les notes qui accompagnent ou tr\u00e8s sou vent prolongent le texte principal, ces r\u00e9f\u00e9rences comprennent uniquement le nom de l’auteur et la date de la publication, ce qui permet au lecteur averti d’identifier la r\u00e9f\u00e9rence indiqu\u00e9e sans interrompre la lecture du texte principal. La bibliographie figure dans les annexes du troisi\u00e8me volume.<\/p>\n\n\n\n

On remarquera le double syst\u00e8me de transcription des noms cyrilliques : dans le texte principal a \u00e9t\u00e9 adopt\u00e9e une transcription courante, qui bonne ou mauvaise, est devenue usuelle et on esp\u00e8re, famili\u00e8re au lecteur averti, tandis que dans les notes a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e une transcription phon\u00e9tique internationale. En s’adressant en priorit\u00e9 aux chercheurs et aux sp\u00e9cialistes, ces notes se veulent avant tout utiles ; ainsi est propos\u00e9e une transcription bien plus pr\u00e9cise, et je l’esp\u00e8re, plus facilement accessible aux lecteurs non francophones. Dans l’introduction du \u00ab catalogue raisonn\u00e9 \u00bb (2002) et dans celle de la petite monographie publi\u00e9e en 2003 par les \u00e9ditions Gallimard, Paris (collection \u00ab D\u00e9couvertes \u00bb), j’ai d\u00e9j\u00e0 fourni l’explication du choix de l’orthographe d’origine, donc polonaise, du nom de l’artiste. Il s’agit tout simplement de revenir \u00e0 l’orthographe correcte d’un nom polonais, et dont la r\u00e9sonance symbolique est de surcro\u00eet hautement importante pour un peintre ; ce nom d\u00e9signe certes un peintre russe, mais un artiste aux ambitions universelles, un peintre de surcro\u00eet d’origine polonaise, ce dont il a toujours fait \u00e9tat. De m\u00eame que j’ai r\u00e9tabli sa date de naissance (1879 et non 1878), le r\u00e9tablissement de l’orthographe originelle de son nom ob\u00e9it \u00e0 un souci de v\u00e9rit\u00e9 historique, obligation \u00e9l\u00e9mentaire pour toute \u00e9tude digne de ce qualificatif. J’ai r\u00e9dig\u00e9 par ailleurs un texte traitant des rapports de l’artiste avec sa \u00ab polonit\u00e9 \u00bb. Ce texte, dont la parution est programm\u00e9e par la revue Artibus et Historiae (Cracovie \u2013 Vienne) dans le vol. 55\/6, constitue la version fran\u00e7aise de ma conf\u00e9rence \u00ab Polonit\u00e9 et universalit\u00e9 dans la cr\u00e9ation de Kazimir Malewicz : un excursus aux limites m\u00e9tanationales du modernisme \u00bb que j’ai prononc\u00e9e le 27 novembre 2002 au Ch\u00e2teau Royal de Varsovie.<\/p>\n\n\n\n

La liste des abr\u00e9viations des collections a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 fournie dans l’introduction au \u00ab catalogue raisonn\u00e9 \u00bb, elle est n\u00e9anmoins reprise dans la pr\u00e9sente publication en vue de faciliter la lecture de l’ouvrage.<\/p>\n\n\n\n

En revanche, quant aux datations des \u0153uvres comportant souvent la date du \u00ab motif \u00bb et celle de la \u00ab version \u00bb, c’est-\u00e0-dire indiquant le moment de la r\u00e9alisation mat\u00e9rielle du sujet, j’en ai trait\u00e9 en d\u00e9tail dans les pr\u00e9liminaires du \u00ab catalogue raisonn\u00e9 \u00bb ; il est \u00e9galement abord\u00e9 \u00e0 maintes reprises dans le corps principal du texte.<\/p>\n\n\n\n

On attirera l’attention du lecteur sur le d\u00e9calage des calendriers Gr\u00e9gorien et Julien, le premier ayant cours en Russie jusqu’au 1erf\u00e9vrier 1918 quand la diff\u00e9rence de 13 jours fut ajout\u00e9e pour rattraper le calendrier europ\u00e9en (le 1er f\u00e9vrier devint le 14). Au lieu de proc\u00e9der \u00e0 des ajustements laborieux des dates ou d’introduire une double datation, les dates russes sont laiss\u00e9es sans commentaires. Cette diff\u00e9rence a une certaine importance avant ao\u00fbt 1914, moment du d\u00e9clenchement de la Premi\u00e8re Guerre mondiale. Coup\u00e9e \u00e0 partir de ce moment du reste du continent, l’actualit\u00e9 artistique russe \u00e9volue pratiquement en vase clos jusqu’\u00e0 la fin de la guerre russo-polonaise de 1920. C’est pourquoi, il ne m’a pas sembl\u00e9 utile d’insister \u00e0 chaque occasion sur le d\u00e9calage du calendrier, diff\u00e9rence d’autant plus laborieuse que l’importante exposition \u00ab 0,10 \u00bb, qui en Russie d\u00e9buta le 19 d\u00e9cembre 1915, serait dans ce cas replac\u00e9e en janvier 1916. Ayant \u00e0 ce moment une incidence europ\u00e9enne fort relative pour ne pas dire presque uniquement russe, il m’a sembl\u00e9 pr\u00e9f\u00e9rable de laisser la date de cet \u00e9v\u00e9nement important telle que per\u00e7ue\u2026 en Russie.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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