{"id":9869,"date":"2017-09-13T22:01:47","date_gmt":"2017-09-13T20:01:47","guid":{"rendered":"https:\/\/andrei-nakov.org\/?page_id=9869"},"modified":"2019-12-17T00:09:48","modified_gmt":"2019-12-16T23:09:48","slug":"russian-constructivism","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/andrei-nakov.org\/en\/russian-constructivism\/","title":{"rendered":"Russian Constructivism"},"content":{"rendered":"\n\t\t\t\t<p class=\"rs-p-wp-fix\"><\/p>\n\t\t\t\t<sr7-module data-alias=\"dada-constructivism\" data-id=\"4\" id=\"SR7_4_1\" data-version=\"7.0.15\">\n\t\t\t\t\t<sr7-adjuster><\/sr7-adjuster>\n\t\t\t\t\t<sr7-content>\n\t\t\t\t\t\t<sr7-slide id=\"SR7_4_1-29\" data-key=\"29\">\n\t\t\t\t\t\t\t<sr7-bg id=\"SR7_4_1-29-1\" class=\"sr7-layer\"><noscript><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/dada-and-const_c.jpg\" alt=\"Dada and Constructivism, couverture\" title=\"Dada and Constructivism, couverture\"><\/noscript><\/sr7-bg>\n\t\t\t\t\t\t<\/sr7-slide>\n\t\t\t\t\t\t<sr7-slide id=\"SR7_4_1-30\" data-key=\"30\">\n\t\t\t\t\t\t\t<sr7-bg id=\"SR7_4_1-30-1\" class=\"sr7-layer\"><noscript><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/dada-and-const_5.jpg\" alt=\"Dada and Constructivism p. 5\" title=\"Dada and Constructivism p. 5\"><\/noscript><\/sr7-bg>\n\t\t\t\t\t\t<\/sr7-slide>\n\t\t\t\t\t\t<sr7-slide id=\"SR7_4_1-31\" data-key=\"31\">\n\t\t\t\t\t\t\t<sr7-bg id=\"SR7_4_1-31-1\" class=\"sr7-layer\"><noscript><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/dada-and-const_144_copie.jpg\" alt=\"Dada and Constructivism p. 144\" title=\"Dada and Constructivism p. 144\"><\/noscript><\/sr7-bg>\n\t\t\t\t\t\t<\/sr7-slide>\n\t\t\t\t\t\t<sr7-slide id=\"SR7_4_1-32\" data-key=\"32\">\n\t\t\t\t\t\t\t<sr7-bg id=\"SR7_4_1-32-1\" class=\"sr7-layer\"><noscript><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/dada-and-const_160.jpg\" alt=\"Dada and Constructivism p. 160\" title=\"Dada and Constructivism p. 160\"><\/noscript><\/sr7-bg>\n\t\t\t\t\t\t<\/sr7-slide>\n\t\t\t\t\t\t<sr7-slide id=\"SR7_4_1-33\" data-key=\"33\">\n\t\t\t\t\t\t\t<sr7-bg id=\"SR7_4_1-33-1\" class=\"sr7-layer\"><noscript><img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/dada-and-const_176.jpg\" alt=\"Dada and Constructivism p. 176\" title=\"Dada and Constructivism p. 176\"><\/noscript><\/sr7-bg>\n\t\t\t\t\t\t<\/sr7-slide>\n\t\t\t\t\t<\/sr7-content>\n\t\t\t\t\t<image_lists style=\"display:none\">\n\t\t\t\t\t\t<img data-src=\"\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/dada-and-const_c.jpg\" data-libid=\"10315\" alt=\"Dada and Constructivism, couverture\" title=\"Dada and Constructivism, couverture\" width=\"0\" height=\"0\" data-dbsrc=\"Ly9hbmRyZWktbmFrb3Yub3JnL3dwLWNvbnRlbnQvdXBsb2Fkcy8yMDE4LzAyL2RhZGEtYW5kLWNvbnN0X2MuanBn\"\/>\n\t\t\t\t\t\t<img data-src=\"\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/dada-and-const_5.jpg\" width=\"0\" height=\"0\" data-dbsrc=\"Ly9hbmRyZWktbmFrb3Yub3JnL3dwLWNvbnRlbnQvdXBsb2Fkcy8yMDE4LzAyL2RhZGEtYW5kLWNvbnN0XzUuanBn\"\/>\n\t\t\t\t\t\t<img data-src=\"\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/dada-and-const_144_copie.jpg\" width=\"0\" height=\"0\" data-dbsrc=\"Ly9hbmRyZWktbmFrb3Yub3JnL3dwLWNvbnRlbnQvdXBsb2Fkcy8yMDE4LzAyL2RhZGEtYW5kLWNvbnN0XzE0NF9jb3BpZS5qcGc=\"\/>\n\t\t\t\t\t\t<img data-src=\"\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/dada-and-const_160.jpg\" width=\"0\" height=\"0\" data-dbsrc=\"Ly9hbmRyZWktbmFrb3Yub3JnL3dwLWNvbnRlbnQvdXBsb2Fkcy8yMDE4LzAyL2RhZGEtYW5kLWNvbnN0XzE2MC5qcGc=\"\/>\n\t\t\t\t\t\t<img data-src=\"\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2018\/02\/dada-and-const_176.jpg\" width=\"0\" height=\"0\" data-dbsrc=\"Ly9hbmRyZWktbmFrb3Yub3JnL3dwLWNvbnRlbnQvdXBsb2Fkcy8yMDE4LzAyL2RhZGEtYW5kLWNvbnN0XzE3Ni5qcGc=\"\/>\n\t\t\t\t\t<\/image_lists>\n\t\t\t\t<\/sr7-module>\n\t\t\t\t\n<script>\n\t\t\t\t\twindow.SR7??={}; 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This was the context for the monograph on Alexandra Exter (1972) and the theoretical work Le dernier tableau, a selective anthology of texts by the Constructivist critic Nikolai Taraboukin of which Andrei Nakov published a translation and critical commentary in 1972 with \u00e9ditions Champ Libre, Paris. The publication excited considerable interest, particularly among specialists in contemporary plastic art, and also had repercussions in the international press. A Spanish translation was published by Gustavo Gilli in Barcelona in 1977.<\/p><\/div><div class=\"gca-column one-fourth\"><\/div><div class=\"gca-utility clearfix\"><\/div>\n<div class=\"gca-column one-fourth first\"><div class=\"gca-utility vertical-spacer\"><\/div><\/div>\n<div class=\"gca-column two-fourths\">In 1973 the exhibition catalogue \u00ab&nbsp;Tatlin&#8217;s Dream&nbsp;\u00bb appeared in London, containing articles on numerous artists for some of whom this was the first showing in Western Europe (Bogomazov, Ermilov).<\/div>\n<div class=\"gca-column one-fourth\"><a href=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/tatlin-couv.jpg\" data-rel=\"lightbox-image-1\" data-rl_title=\"\" data-rl_caption=\"\" title=\"\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"alignright wp-image-9783 size-medium\" src=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/tatlin-couv-239x300.jpg\" alt=\"Tatlin's Dream\" width=\"239\" height=\"300\" srcset=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/tatlin-couv-239x300.jpg 239w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/tatlin-couv-816x1024.jpg 816w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/tatlin-couv-120x150.jpg 120w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/tatlin-couv-768x964.jpg 768w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/tatlin-couv-359x450.jpg 359w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/tatlin-couv-150x188.jpg 150w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/tatlin-couv.jpg 1024w\" sizes=\"auto, (max-width: 239px) 100vw, 239px\" \/><\/a><\/div><div class=\"gca-utility clearfix\"><\/div>\n<div class=\"gca-column one-fourth first\"><a href=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/2-stenberg-2.jpg\" data-rel=\"lightbox-image-2\" data-rl_title=\"\" data-rl_caption=\"\" title=\"\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"alignleft wp-image-9788 size-medium\" src=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/2-stenberg-2-282x300.jpg\" alt=\"\" width=\"282\" height=\"300\" srcset=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/2-stenberg-2-282x300.jpg 282w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/2-stenberg-2-962x1024.jpg 962w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/2-stenberg-2-141x150.jpg 141w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/2-stenberg-2-768x818.jpg 768w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/2-stenberg-2-1443x1536.jpg 1443w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/2-stenberg-2-1924x2048.jpg 1924w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/03\/2-stenberg-2-423x450.jpg 423w\" sizes=\"auto, (max-width: 282px) 100vw, 282px\" \/><\/a><\/div>\n<div class=\"gca-column two-fourths\">1975 saw the publication of the book 2 Stenberg 2, a work on the \u00ab&nbsp;Spatial Constructions&nbsp;\u00bb of two Russian Constructivist brothers, Vladimir and Georgi Stenberg.<\/p>\n<p>On this occasion, four \u00ab&nbsp;Spatial Constructions&nbsp;\u00bb were re-created under the direction of A. Nakov, whose undertaking benefited from the advice of Vladimir Stenberg, one of the few surviving Russian Constructivists.<\/div>\n<div class=\"gca-column one-fourth\"><\/div><div class=\"gca-utility clearfix\"><\/div>\n<p><a href=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/Stenberg-KPS13.jpg\" data-rel=\"lightbox-image-3\" data-rl_title=\"\" data-rl_caption=\"\" title=\"\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"alignright wp-image-9785 size-intermediaire\" src=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/Stenberg-KPS13-450x340.jpg\" alt=\"Stenberg KPS13\" width=\"450\" height=\"340\" srcset=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/Stenberg-KPS13-450x340.jpg 450w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/Stenberg-KPS13-300x227.jpg 300w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/Stenberg-KPS13-150x113.jpg 150w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/Stenberg-KPS13.jpg 600w\" sizes=\"auto, (max-width: 450px) 100vw, 450px\" \/><\/a>The exhibition including these reconstructions was shown in Paris, London and Toronto (Art Gallery of Ontario). Ensembles of them were later acquired by the Mus\u00e9e National d&#8217;Art Moderne in Paris, the Australian National Gallery and others.<\/p>\n<div class=\"gca-utility clearfix\"><\/div>\n<p>In 1977 A. Nakov was put in charge of the Constructivist part of the 15th Council of Europe exhibition, \u00ab&nbsp;Tendenzen der Zwanzige Jahre&nbsp;\u00bb (Tendencies of the Twenties). This important show was held at the Nationalgalerie in Berlin during the year 1977. The critical reflection emerging from this work was later to lead to the publication in 1981 of the book Abstrait\/ Concret\u00a0:\u00a0Art non-objectif russe et polonais, Trans\u00e9ditions, Paris.<\/p>\n<figure id=\"attachment_9786\" aria-describedby=\"caption-attachment-9786\" style=\"width: 224px\" class=\"wp-caption alignleft\"><a href=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/abstraitconcret-art-non-objectif-russe-et-polonais.jpg\" data-rel=\"lightbox-image-4\" data-rl_title=\"\" data-rl_caption=\"\" title=\"\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"size-medium wp-image-9786\" src=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/abstraitconcret-art-non-objectif-russe-et-polonais-224x300.jpg\" alt=\"Abstrait\/Concret&nbsp;: Art non-objectif russe et polonais\" width=\"224\" height=\"300\" srcset=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/abstraitconcret-art-non-objectif-russe-et-polonais-224x300.jpg 224w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/abstraitconcret-art-non-objectif-russe-et-polonais-764x1024.jpg 764w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/abstraitconcret-art-non-objectif-russe-et-polonais-112x150.jpg 112w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/abstraitconcret-art-non-objectif-russe-et-polonais-768x1030.jpg 768w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/abstraitconcret-art-non-objectif-russe-et-polonais-336x450.jpg 336w, https:\/\/andrei-nakov.org\/wp-content\/uploads\/2017\/01\/abstraitconcret-art-non-objectif-russe-et-polonais.jpg 1024w\" sizes=\"auto, (max-width: 224px) 100vw, 224px\" \/><\/a><figcaption id=\"caption-attachment-9786\" class=\"wp-caption-text\">Abstrait\/Concret&nbsp;: Art non-objectif russe et polonais, \u00e9dition russe<\/figcaption><\/figure>\n<p>The revised and augmented definitive version of this work appeared in 1997 in Russian translation, published by \u00ab\u00a0Iskusstvo\u00a0\u00bb, Moscow, under the title Bespredmetnyj mir (The non-objective world).<\/p>\n<p>The subject was also dealt with by A. Nakov in several exhibitions created by him&nbsp;: see <a href=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/en\/bibliography\/?lang=en\">Bibliography<\/a> 1983, 1988, 1989, 1978.<\/p>\n<p>During the eighties and nineties, A. Nakov continued to address issues relating to Constructivism by regularly publishing studies on the subject in specialised reviews or in exhibition catalogues (Hausmann, Moholy-Nagy, Lissitzky, Exter and others). He also wrote several dictionary articles in the field (Merz, Schwitters, Baader, Bausmann, Hoech et al.) for the Dictionnaire de l&#8217;art moderne et contemporain published by \u00e9ditions Hazan in 1992, especially Constructivisme (french).<div class=\"gca-utility clearfix\"><\/div>\n<hr \/>\n<p>Texte sur le \u00ab <strong>Constructivisme<\/strong> \u00bb r\u00e9dig\u00e9e par A. Nakov extrait du <em>Le Dictionnaire d\u2019art moderne et contemporain<\/em>, Hazan, Paris, 1992.<\/p>\n<blockquote>\n<p><strong>Constructivisme<\/strong><\/p>\n<p>Le terme constructivisme a pendant longtemps pr\u00eat\u00e9 \u00e0 la confusion, car durant de longues ann\u00e9es il fut indistinctement employ\u00e9 pour d\u00e9signer une certaine peinture abstraite, dite \u00ab&nbsp;g\u00e9om\u00e9trique&nbsp;\u00bb, de m\u00eame que pour d\u00e9signer la tendance \u00ab&nbsp;productiviste&nbsp;\u00bb.\u00a0La tonalit\u00e9 hautement id\u00e9ologique de cette \u00e9volution utilitaire \u00e9tait pourtant bien \u00e9loign\u00e9e des postulats de la plastique pure du premier constructivisme; plus encore, elle est apparue au d\u00e9but des ann\u00e9es vingt en opposition ouverte envers cette plastique.\u00a0En fait, un mouvement constructiviste avec un programme esth\u00e9tique clairement d\u00e9fini n&#8217;a jamais exist\u00e9. Ainsi le terme \u00ab\u00a0constructivisme\u00a0\u00bb s&#8217;applique encore aujourd&#8217;hui \u00e0 un certain nombre de d\u00e9marches artistiques fort diff\u00e9renci\u00e9es dans le temps et dans l&#8217;espace g\u00e9ographique de leur apparition.<\/p>\n<p>\u00c0 la base du constructivisme se trouve l&#8217;id\u00e9e de <strong>construction<\/strong>.\u00a0Cette id\u00e9e se d\u00e9gage de la pratique cubiste de Braque et de Picasso qui fut per\u00e7ue au d\u00e9but des ann\u00e9es dix en tant que volont\u00e9 consciente de construire de toutes pi\u00e8ces une figuration plastique qui \u00ab&nbsp;n&#8217;emprunterait pas ses \u00e9l\u00e9ments \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 de perception mais \u00e0 celle de la conception pure&nbsp;\u00bb (Apollinaire).\u00a0L&#8217;id\u00e9e d&#8217;une construction qui n&#8217;aurait pas de rapport avec la r\u00e9alit\u00e9 visuelle fut reprise par les cubo-futuristes russes (Tatlin, Mal\u00e9vitch, Exter). En 1915, elle conduisit \u00e0 la cr\u00e9ation de l&#8217;art non-objectif.<\/p>\n<p>Le texte du critique Ivan Aksenov \u00ab&nbsp;Picasso et les environs&nbsp;\u00bb, r\u00e9dig\u00e9 \u00e0 Paris en juin 1914 (il fut publi\u00e9 \u00e0 Moscou seulement en 1917), nous donne la cl\u00e9 de l&#8217;interpr\u00e9tation faite par le milieu russe du cubisme synth\u00e9tique de Picasso.\u00a0L\u00e0, la notion de construction trouve pour la premi\u00e8re fois une interpr\u00e9tation nouvelle&nbsp;: volontaire et plastiquement fonctionnelle.\u00a0 On peut dater les d\u00e9buts de la tendance constructiviste avec l&#8217;apparition au printemps de l&#8217;ann\u00e9e 1914 des premiers \u00ab&nbsp;reliefs picturaux&nbsp;\u00bb de Tatlin.\u00a0 Faisant suite \u00e0 son s\u00e9jour parisien de l&#8217;ann\u00e9e 1913, Tatlin tire des conclusions abstraites des reliefs de Picasso qu&#8217;il avait vus \u00e0 son atelier.\u00a0 Ces \u0153uvres qui servaient de mod\u00e8le au peintre espagnol pour la r\u00e9alisation de ses peintures et collages cubistes acqui\u00e8rent dans l&#8217;interpr\u00e9tation de Tatlin une valeur autonome. Plus loin encore, il d\u00e9passe la valeur anecdotique des \u00e9l\u00e9ments qui composent les assemblages de Picasso et leur substitue des formes g\u00e9om\u00e9triques pures. La deuxi\u00e8me s\u00e9rie de reliefs de Tatlin, r\u00e9alis\u00e9e en 1915, comprend d\u00e9j\u00e0 des sculptures totalement abstraites. Au fondement de ce nouvel art, dont Tatlin fournit les premiers exemples, se trouve la conception suivante&nbsp;: des formes non-objectives sont mises en rapport productif, la texture du mat\u00e9riau employ\u00e9 est cens\u00e9e traduire sa personnalit\u00e9. D&#8217;apr\u00e8s cette conception, chaque \u00e9l\u00e9ment poss\u00e8de une charge dynamique propre.\u00a0 Le rapport de ces diff\u00e9rentes charges dynamiques d\u00e9finit la structure compositionnelle de l&#8217;\u0153uvre, constitue en quelque sorte son ossature, son \u00ab\u00a0squelette&nbsp;\u00bb (Rodtchenko).<\/p>\n<p>Contrairement au supr\u00e9matisme de Mal\u00e9vitch, dont un des postulats de base fut le respect inconditionnel de la libert\u00e9 absolue des formes qui devaient \u00e9voluer en toute ind\u00e9pendance les unes des autres, dans l&#8217;esth\u00e9tique constructiviste chaque \u00e9l\u00e9ment lie des rapports de productivit\u00e9 tensionnelle avec celui qui se trouve dans son voisinage imm\u00e9diat. Il se cr\u00e9e ainsi une sorte de cha\u00eene dynamique de forces, imbriqu\u00e9es les unes dans les autres, c&#8217;est cette structure d&#8217;interd\u00e9pendance productive qui sera d\u00e9finie par le terme de construction.\u00a0 On comprend dans cette perspective interpr\u00e9tative \u00e0 quel point l&#8217;apprentissage de la logique cubiste fut d\u00e9cisif pour l&#8217;apparition du constructivisme.\u00a0L&#8217;exemple de Rodtchenko qui en 1916 apr\u00e8s avoir d\u00e9j\u00e0 r\u00e9alis\u00e9 une s\u00e9rie d&#8217;\u0153uvres abstraites g\u00e9om\u00e9triques se sent oblig\u00e9 de revenir \u00e0 l&#8217;apprentissage du cubisme est bien significatif \u00e0 cet \u00e9gard.<\/p>\n<p>Les premiers reliefs poli-mat\u00e9riels de <strong>Tatlin<\/strong>, encore \u00e9troitement tributaires de l&#8217;exemple cubiste de Picasso, sont pr\u00e9sent\u00e9s en public \u00e0 Moscou en mai 1914. Leur d\u00e9signation par l&#8217;artiste en tant que \u00ab\u00a0compositions synth\u00e9tico-statiques&nbsp;\u00bb indique bien les origines cubistes et en m\u00eame temps futuristes (poly-mat\u00e9rialit\u00e9 revendiqu\u00e9e par Boccioni) de cette d\u00e9marche.\u00a0Une ann\u00e9e plus tard, en d\u00e9cembre 1915, Tatlin pr\u00e9sentera \u00e0 la \u00ab&nbsp;Derni\u00e8re Exposition futuriste, 0.10&nbsp;\u00bb plusieurs grands reliefs angulaires.\u00a0Certaines parmi ces constructions \u00e9taient suspendues par des c\u00e2bles.\u00a0L&#8217;artiste affirmait ainsi sa distanciation par rapport \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 palpable de notre monde&nbsp;; ces \u0153uvres devenaient des objets artistiques autonomes, situ\u00e9s en dehors du monde de notre r\u00e9alit\u00e9 \u00ab&nbsp;normale&nbsp;\u00bb, ils devenaient des exemples d&#8217;un monde autre, un monde autonome, celui de la cr\u00e9ation non-objective.<\/p>\n<p>Dans le domaine de la peinture, c&#8217;est \u00e0 <strong>Alexandra Exter<\/strong> que revient le m\u00e9rite d&#8217;avoir poursuivi ce chemin.\u00a0Forte d&#8217;une exp\u00e9rience futuriste et cubiste acquise durant de longs s\u00e9jours parisiens, Exter produit en 1914 et 1915 des compositions futuristes extr\u00eamement dynamiques, l\u00e0 l&#8217;apport de mat\u00e9riaux divers commence \u00e0 jouer un r\u00f4le important (\u00ab&nbsp;Astra&nbsp;\u00bb 1914, Galerie Tretiakov, Moscou et \u00ab\u00a0Assemblage cubo-futuriste&nbsp;\u00bb, Mus\u00e9e Tashkend). Dans son travail th\u00e9\u00e2tral, domaine ou cette artiste atteindra une ma\u00eetrise sans pareil, Exter r\u00e9alise les premiers grands ensembles constructivistes (d\u00e9cor pour \u00ab&nbsp;Famira Kifared&nbsp;\u00bb 1916 et costumes et d\u00e9cor pour \u00ab&nbsp;Salom\u00e9&nbsp;\u00bb 1917).\u00a0Ses pr\u00e9occupations picturales sont au mieux illustr\u00e9es par le programme d&#8217;un album de lithographies qu&#8217;elle pr\u00e9pare \u00e0 la m\u00eame \u00e9poque pour la maison d&#8217;\u00e9dition futuriste \u00ab&nbsp;Centrifuga&nbsp;\u00bb (la centrifugeuse).\u00a0Le titre de cette \u0153uvre qui en d\u00e9finitif ne sera pas imprim\u00e9e mais dont on conna\u00eet les esquisses illustre bien ses postulats esth\u00e9tiques&nbsp;: \u00ab&nbsp;Explosion, mouvement, poids&nbsp;\u00bb. Les peintures r\u00e9alis\u00e9es par Exter au cours des ann\u00e9es 1917-1918 sont riches d&#8217;emp\u00e2tements texturaux et sur le plan compositionnel proc\u00e8dent souvent de l&#8217;id\u00e9e d&#8217;un point \u00e9nerg\u00e9tique central duquel plusieurs formes non-objectives s&#8217;\u00e9chappent gr\u00e2ce \u00e0 la force d&#8217;une charge dynamique, propre \u00e0 chacune d&#8217;elles.\u00a0On a l&#8217;impression de voir dans ces \u0153uvres de v\u00e9ritables explosions picturales.\u00a0L&#8217;impact de cette \u0153uvre, r\u00e9alis\u00e9e en grande partie \u00e0 Kiev, se fera sentir \u00e0 Moscou seulement en novembre 1917 quand, parall\u00e8lement au spectacle \u00ab&nbsp;Salom\u00e9&nbsp;\u00bb, Exter pr\u00e9sente une importante quantit\u00e9 d&#8217;\u0153uvres \u00e0 l&#8217;exposition \u00ab&nbsp;Valet de Carreau&nbsp;\u00bb.\u00a0Ces \u0153uvres auront une incidence d\u00e9cisive sur l&#8217;\u00e9volution de certains \u00e9l\u00e8ves de Mal\u00e9vitch, gravitant jusqu&#8217;\u00e0 ce moment dans son sillage, le cercle \u00ab&nbsp;Supremus&nbsp;\u00bb.\u00a0Popova est une des plus fortes personnalit\u00e9s dans ce groupe. La solidit\u00e9 de son exp\u00e9rience cubo-futuriste, de m\u00eame que l&#8217;amiti\u00e9 et l&#8217;estime qu&#8217;elle porte \u00e0 Exter, la conduisent rapidement sur le chemin de la peinture construite, une aspiration dont on trouve les signes avant-coureurs dans son \u0153uvre d\u00e8s la fin de l&#8217;ann\u00e9e 1916.\u00a0 En effet, Popova entreprend \u00e0 ce moment une s\u00e9rie de compositions non-objectives qu&#8217;elle nomme \u00ab\u00a0Architectoniques&nbsp;\u00bb.\u00a0Malgr\u00e9 ce titre, ces peintures non-objectives restent encore plus proches du supr\u00e9matisme mal\u00e9vitch\u00e9en que de la v\u00e9ritable peinture constructiviste, dont l&#8217;\u00e9panouissement v\u00e9ritable date seulement de 1918.\u00a0En effet, l&#8217;ann\u00e9e 1918 est marqu\u00e9e par la floraison d&#8217;une peinture abstraite luministe.\u00a0Le rayon lumineux se substitue \u00e0 la forme g\u00e9om\u00e9trique clairement d\u00e9limit\u00e9e, ce rayon d\u00e9finit un champ en mouvement; l&#8217;interaction des champs cr\u00e9e l&#8217;ossature tentionnelle de l&#8217;\u0153uvre.\u00a0La peinture constructiviste atteint \u00e0 ce moment un premier sommet.<\/p>\n<p>Fid\u00e8le \u00e0 l&#8217;influence tatlinienne, <strong>Rodtchenko<\/strong> r\u00e9alise en cette ann\u00e9e 1918 plusieurs s\u00e9ries d&#8217;\u0153uvres non-objectives o\u00f9 la th\u00e9matique luministe est tr\u00e8s souvent servie par une richesse des textures tout \u00e0 fait originale.\u00a0La tendance constructiviste se sent suffisamment forte \u00e0 la fin de l&#8217;ann\u00e9e 1918 pour entrer en conflit ouvert avec le supr\u00e9matisme mal\u00e9vitch\u00e9en.\u00a0Ce conflit prend forme \u00e0 l&#8217;occasion de l&#8217;exposition \u00ab&nbsp;Cr\u00e9ation non-objective et supr\u00e9matisme&nbsp;\u00bb qui se tient \u00e0 Moscou \u00e0 la fin de l&#8217;ann\u00e9e.\u00a0 Dans les pages du catalogue sont affirm\u00e9s pour la premi\u00e8re fois certains \u00e9l\u00e9ments d&#8217;un v\u00e9ritable programme dans le domaine des arts plastiques&nbsp;: \u00ab&nbsp;la construction dans la peinture = la somme de l&#8217;\u00e9nergie des parties&#8230; l&#8217;\u00e9nerg\u00e9tique = la direction des volumes + plans et lignes ou leurs traces + toutes les couleurs&#8230; la texture constitue le contenu des surfaces picturales&nbsp;\u00bb (Popova).<\/p>\n<p>Au cours des deux ann\u00e9es \u00e0 suivre, cette orientation aboutira \u00e0 des cons\u00e9quences encore plus radicales. Lors de l&#8217;exposition \u00ab&nbsp;5 x 5 = 25&nbsp;\u00bb (Moscou septembre 1921), Popova affirmera que \u00ab&nbsp;toutes ces exp\u00e9riences (les peintures pr\u00e9sent\u00e9es \u00e0 l&#8217;exposition) sont repr\u00e9sentatives et doivent \u00eatre consid\u00e9r\u00e9es uniquement comme une s\u00e9rie d&#8217;essais pr\u00e9paratoires, conduisant \u00e0 des constructions mat\u00e9rialis\u00e9es concr\u00e8tes&nbsp;\u00bb. Exter, de loin plus attach\u00e9e \u00e0 la r\u00e9alisation d&#8217;\u0153uvres strictement picturales, d\u00e9crira ses tableaux de l&#8217;exposition en tant qu&#8217;\u00ab&nbsp;exp\u00e9riences dans le domaine de la couleur. Elles donnent une solution partielle \u00e0 la question des relations r\u00e9ciproques des couleurs, \u00e0 l&#8217;attention relationnelle (r\u00e9ciprocit\u00e9 \u00e9nerg\u00e9tique) de la couleur, \u00e0 sa rythmisation et au passage vers la construction des couleurs, fond\u00e9e sur les lois de la couleur m\u00eame&nbsp;\u00bb. Si Exter s&#8217;attachait \u00e0 approfondir de fa\u00e7on savante des lois d\u00e9coulant de la \u00ab&nbsp;personnalit\u00e9&nbsp;\u00bb \u00e9nerg\u00e9tique de chaque couleur, Rodtchenko, un autre participant de l&#8217;exposition \u00ab&nbsp;5 x 5 = 25&nbsp;\u00bb, pr\u00e9sentait \u00e0 cette occasion trois monochromes, ils \u00e9taient accompagn\u00e9s de l&#8217;explicaiton suivante&nbsp;: \u00ab&nbsp;Dans cette exposition sont affirm\u00e9es pour la premi\u00e8re fois dans l&#8217;art les trois couleurs fondamentales&nbsp;\u00bb. Cette fin abrupte de l&#8217;exp\u00e9rience coloriste \u00e0 laquelle Rodtchenko \u00e9tait arriv\u00e9, fut interpr\u00e9t\u00e9e par Nikolaj Taraboukin, un des rares critiques clairvoyants de l&#8217;\u00e9poque, en tant que \u00ab&nbsp;fin de la peinture&nbsp;\u00bb et \u00ab&nbsp;suicide du peintre&nbsp;\u00bb. Au fait, la d\u00e9marche de Rodtchenko constitue une r\u00e9ponse formaliste au supr\u00e9matisme blanc de Mal\u00e9vitch et \u00e0 son exigence d&#8217;une transformation de la pratique picturale vers la non-objectivit\u00e9 pure, conceptuelle.<\/p>\n<p>Cette crise ouverte \u00e0 laquelle aboutit l&#8217;exp\u00e9rience profond\u00e9ment mat\u00e9rialiste du constructivisme pictural fut suivie d&#8217;une r\u00e9action dramatique. Elle e\u00fbt lieu \u00e0 Moscou le 24 novembre 1921.\u00a0Ce jour 25 peintres moscovites vot\u00e8rent une r\u00e9solution propos\u00e9e par le critique litt\u00e9raire, le \u00ab\u00a0productiviste\u00a0\u00bb Ossi Brik&nbsp;: ils d\u00e9claraient \u00ab&nbsp;abandonner la cr\u00e9ation de formes pures pour se consacrer \u00e0 la seule production de mod\u00e8les d&#8217;objets utilitaires&nbsp;\u00bb. C&#8217;en \u00e9tait officiellement fini de la pratique de la peinture non-objective.\u00a0Le constructivisme connait \u00e0 partir de ce moment une mutation \u00ab\u00a0productiviste&nbsp;\u00bb, les artistes abandonnent le concept de l&#8217;autonomie de l&#8217;\u0153uvre plastique pour lui substituer celui de l&#8217;utilit\u00e9 extra-artistique. L&#8217;\u0153uvre d&#8217;art perd l&#8217;autonomie durement acquise, son sujet s&#8217;\u00e9chappe de son propre champ (formel et mat\u00e9riel) au profit de manipulations id\u00e9ologiques.\u00a0 Le retour de l&#8217;ancienne conception mim\u00e9tique ne se fera pas attendre, la th\u00e9orie du fallacieux \u00ab\u00a0r\u00e9alisme socialiste&nbsp;\u00bb conna\u00eetra bient\u00f4t le sinistre triomphe que l&#8217;on sait. Ayant avanc\u00e9 trop rapidement sur le chemin de l&#8217;auto-d\u00e9finition, la cr\u00e9ation constructiviste semble avoir \u00e9puis\u00e9 pour le moment son potentiel conceptuel.\u00a0 Elle se r\u00e9signe \u00e0 un premier arr\u00eat qui en Russie durera plusieurs d\u00e9cennies.<\/p>\n<p>Dans le domaine de la sculpture, la tendance constructiviste s&#8217;inspire dans un premier temps des reliefs tatliniens, style que les \u00e9l\u00e8ves de la premi\u00e8re promotion des Ateliers Libres moscovites (Svomas 1918-1919) pratiquent avec beaucoup de bonheur et peu d&#8217;originalit\u00e9. Ce stade, que certains opposants d\u00e9signeront de fa\u00e7on p\u00e9jorative comme la \u00ab&nbsp;manipulation des tuyaux de samovars&nbsp;\u00bb, sera contrecarr\u00e9 en 1919 par l&#8217;apparition de l&#8217;esth\u00e9tique \u00ab&nbsp;lin\u00e9iste&nbsp;\u00bb. La ligne, repr\u00e9sentation symbolique de la surface se substitue au plan.\u00a0 Elle suffit par ailleurs \u00e0 incarner le sens de la construction. La premi\u00e8re s\u00e9rie d&#8217;\u0153uvres lin\u00e9istes est r\u00e9alis\u00e9e par Rodtchenko en 1919, dans le domaine de la peinture et dans celui de la troisi\u00e8me dimension. Il est imm\u00e9diatement suivi par certains parmi les membres du groupe \u00ab&nbsp;Obmokhou&nbsp;\u00bb: les fr\u00e8res Stenberg, Medunecki, Yoganson. Au mois de mai 1921, leurs sculptures sont pr\u00e9sent\u00e9es \u00e0 Moscou \u00e0 la troisi\u00e8me exposition du groupe \u00ab&nbsp;Obmokhou&nbsp;\u00bb.\u00a0Cette pr\u00e9sentation constitue le sommet de la tendance lin\u00e9iste et celui du constructivisme sculptural.\u00a0 D\u00e9j\u00e0 \u00e0 la fin de l&#8217;ann\u00e9e 1920, Tatlin avait pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Petrograd la maquette d&#8217;un monument destin\u00e9 \u00e0 comm\u00e9morer la \u00ab&nbsp;Troisi\u00e8me Internationale communiste&nbsp;\u00bb, cette pi\u00e8ce qui allait par la suite porter le titre de \u00ab&nbsp;Tour de Tatlin&nbsp;\u00bb, provoqua de violentes discussions publiques. L&#8217;\u0153uvre \u00e9tait constitu\u00e9e par la seule ossature (structure lin\u00e9aire) de ce que ce monument voulait \u00eatre&nbsp;: un b\u00e2timent habitable de surcro\u00eet. Le passage \u00e0 l&#8217;\u0153uvre utilitaire a \u00e9t\u00e9 ainsi effectu\u00e9.<\/p>\n<p>Apr\u00e8s la d\u00e9claration de novembre 1921, signifiant l&#8217;abandon de la production d&#8217;ouevres pures, le constructivisme sculptural allait se r\u00e9fugier dans le domaine de la d\u00e9coration th\u00e9\u00e2trale et dans le th\u00e9\u00e2tre de Meyerhold en particulier. Ses productions de 1922, \u00ab&nbsp;Le cocu magnifique&nbsp;\u00bb (Popova) et \u00ab\u00a0La mort de Tarelkine&nbsp;\u00bb (Stepanova), marquent le premier sommet de cette tendance. Le travail des fr\u00e8res Stenberg pour le Th\u00e9\u00e2tre de Chambre de Ta\u00efrov illustrera par la suite l&#8217;\u00e9volution du constructivisme tri-dimensionnel.<\/p>\n<p>La tendance constructiviste russe fut connue d\u00e8s 1920 en Europe occidentale, ceci gr\u00e2ce au contact avec le groupe des artistes hongrois \u00ab&nbsp;MA&nbsp;\u00bb, install\u00e9 \u00e0 Vienne et plus tard \u00e0 Berlin. \u00c0 la fin 1922, la premi\u00e8re exposition russe \u00e0 la galerie Van Diemen de Berlin, de m\u00eame que l&#8217;installation en Occident de Gabo et Pevsner, allaient apporter les \u00e9l\u00e9ments n\u00e9cessaires pour une plus large connaissance des principes plastiques du constructivisme. Au printemps de l&#8217;ann\u00e9e 1923 ce fut \u00e0 la tourn\u00e9e du th\u00e9\u00e2tre de Ta\u00efrov (Hambourg, Berlin, Paris) de faire conna\u00eetre au public occidental les constructions non-objectives des fr\u00e8res Stenberg et celles de Medunecki. Le cours pr\u00e9paratoire de Moholy-Nagy au Bauhaus allait d\u00e9velopper l&#8217;enseignement de principes constructivistes, r\u00e9sum\u00e9s par ailleurs dans son ouvrage th\u00e9orique, <strong>Von Material zu Architektur<\/strong> (Munich 1929).<\/p>\n<p>Au d\u00e9but des ann\u00e9es vingt, le s\u00e9jour de Lissitzky \u00e0 Hanovre allait permettre aux artistes novateurs de cette ville, ainsi qu&#8217;au milieu berlinois avec lequel il se trouve en rapport \u00e9troit, de faire plus ample connaissance du constructivisme russe.\u00a0 On en trouve la trace dans l&#8217;\u0153uvre de Schwitters, dans celle de Buchheister et aupr\u00e8s d&#8217;autres cr\u00e9ateurs abstraits allemands et centre-europ\u00e9ens.<\/p>\n<p>Un des chapitres les plus int\u00e9ressants du constructivisme est \u00e0 voir dans le d\u00e9veloppement que ce mouvement connut en Pologne au cours des ann\u00e9es vingt.\u00a0Le peintre Strzeminski et le sculpteur Kobro, qui avaient auparavant \u00e9t\u00e9 tous les deux en rapport avec Tatlin \u00e0 Moscou et avec Malevitch \u00e0 Vitebsk, sont \u00e0 l&#8217;origine du mouvement constructiviste polonais. Ils vont d\u00e9velopper ensemble une th\u00e9orie des \u00ab&nbsp;rythmes spatiaux temporels&nbsp;\u00bb, th\u00e9orie qui constitue un des d\u00e9veloppements les plus originaux de cette tendance au cours des ann\u00e9es vingt. Strzeminski pratique le principe de cette th\u00e9orie dans sa peinture, tandis que Kobro cr\u00e9e au cours des ann\u00e9es vingt une s\u00e9rie de structures m\u00e9talliques \u00e0 volume ouvert, ces sculptures m\u00e9talliques constituent un des sommets de la sculpture moderne.\u00a0L&#8217;action th\u00e9orique et p\u00e9dagogique de Kobro et Strzeminski apporte \u00e0 l&#8217;esth\u00e9tique constructiviste des ann\u00e9es vingt une dimension originale et une maturit\u00e9 conceptuelle des plus remarquables.<\/p>\n<p>Les id\u00e9es constructivistes ainsi que certaines structures compositionnelles (le fameux rapport diagonal) ont trouv\u00e9 des \u00e9chos aupr\u00e8s d&#8217;autres cr\u00e9ateurs occidentaux&nbsp;: en t\u00e9moigne l&#8217;\u0153uvre de Th\u00e9o van D\u0153sburg, celle de Laszlo Peri, Domela, August Cernigoj, Pannaggi&#8230; Moholy-Nagy reste la figure majeure du constructivisme occidental. Apr\u00e8s une longue maturation au cours des ann\u00e9es vingt, consacr\u00e9e \u00e0 l&#8217;apprentissage du langage formel de l&#8217;art non-objectif, cet artiste r\u00e9alise au cours des ann\u00e9es trente et au d\u00e9but des ann\u00e9es quarante une large quantit\u00e9 d&#8217;\u0153uvres.\u00a0Remarquables par leur qualit\u00e9, ces \u0153uvres utilisent souvent des mat\u00e9riaux modernes, y compris le plexiglas.\u00a0 La lumi\u00e8re est trait\u00e9e comme le mat\u00e9riau constructiviste par excellence. Le raffinement des exp\u00e9riences texturales de Moholy et sa ma\u00eetrise de la forme mobile se conjuguent dans une \u0153uvre ma\u00eetresse&nbsp;: sa machine \u00e0 lumi\u00e8re, le \u00ab&nbsp;Lichtrequisit&nbsp;\u00bb (1922-1930).\u00a0Cette \u0153uvre d\u00e9finit l&#8217;essentiel de sa probl\u00e9matique constructiviste, tandis que la subtilit\u00e9 texturale \u00e0 laquelle elle parvient n&#8217;a pas d&#8217;\u00e9gal \u00e0 l&#8217;\u00e9poque. De m\u00eame que dans la \u00ab&nbsp;Tour de Tatlin&nbsp;\u00bb le but de l&#8217;\u0153uvre d&#8217;art a \u00e9t\u00e9 d\u00e9plac\u00e9 au-del\u00e0 de sa forme pure, pour le \u00ab&nbsp;Lichtrequisit&nbsp;\u00bb de Moholy le mat\u00e9riau de l&#8217;\u0153uvre d&#8217;art est d\u00e9plac\u00e9 au-del\u00e0 de ce qui \u00e0 premi\u00e8re vue peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme l&#8217;\u0153uvre elle-m\u00eame.\u00a0Le m\u00e9canisme, le \u00ab\u00a0Lichtrequisit&nbsp;\u00bb \u00e0 proprement parler n&#8217;est qu&#8217;un instrument pour la production d&#8217;une \u0153uvre immat\u00e9rielle, cette construction lumineuse en devenir perp\u00e9tuel et qui est projet\u00e9e au-del\u00e0 de l&#8217;objet qui en est la source.\u00a0On peut dire que de cette fa\u00e7on Moholy a r\u00e9alis\u00e9 la synth\u00e8se de l&#8217;esth\u00e9tique constructiviste, celle de la forme d&#8217;une production dynamique, de m\u00eame que le postulat id\u00e9al du supr\u00e9matisme qui pr\u00f4nait la d\u00e9mat\u00e9rialisation de l&#8217;\u0153uvre.<\/p>\n<p>Bibl.:<br \/>\n\u2022 Gan A., Konstruktivism (Le constructivisme), Tver, 1922 (extraits traduits en anglais in anthologie Russian Art of the Avant-garde, \u00e9d. par J. Bowlt, New York, 1976)<br \/>\n\u2022 Taraboukine N., Le dernier tableau (anthologie de textes \u00e9d. par A. Nakov, Paris 1972, 2<sup>\u00e8me<\/sup> \u00e9d. 1980)<br \/>\n\u2022 Moholy-Nagy, tous les ouvrages th\u00e9oriques publi\u00e9s dans la s\u00e9rie des \u00ab&nbsp;Bauhausb\u00fccher&nbsp;\u00bb et en particulier Von Material zu Architektur, Munich 1929<br \/>\n\u2022 Constructivism in Poland 1923-1936, cat. exp., Essen et Otterlo, 1973<br \/>\n\u2022 Nakov A., Abstrait\/Concret&nbsp;: art non-objectif russe et polonais, Paris, 1981<br \/>\n\u2022 Lodder C., Russian Constructivism, Londres, 1983<br \/>\n\u2022 Nakov A., Dada and Constructivism, cat.exp. Tokyo, 1988 et Madrid, 1989<\/p>\n<\/blockquote>\n<hr \/>\n<h5>Bibliography<\/h5>\n<ul>\n<li><em>Dada and Constructivism<\/em>, catalogue d&#8217;exp., The Seibu Museum of Art,Tokyo, The Museum of Modern Art, Kamakura, automne 1988 et Museo d&#8217;Arte Moderna, Centro Reina Sofia, Madrid, printemps 1989.<\/li>\n<li>Revelation of the Elementary <em>in<\/em> catalogue <em>Dada and Constructivism<\/em>, The Seibu Museum, Tokyo 1988, p.\u00a09\u201118.<\/li>\n<li>Nakov A., The Advent of Abstraction\u00a0: Russia 1914-1923, 5 Continents Edition, Ottawa, 2017.<\/li>\n<li>See also the general <a href=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/en\/bibliography\/?lang=en\">Bibliography <\/a>1978, 1983<\/li>\n<\/ul>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>&nbsp; The exhibition including these reconstructions was shown in Paris, London and Toronto (Art Gallery of Ontario). Ensembles of them were later acquired by the Mus\u00e9e National d&#8217;Art Moderne in Paris, the Australian National Gallery and others. In 1977 A. Nakov was put in charge of the Constructivist part of the 15th Council of Europe&#x2026;<\/p>\n<p class=\"more-link-wrap\"><a class=\"more-link\" href=\"https:\/\/andrei-nakov.org\/en\/russian-constructivism\/\" rel=\"nofollow\">Lire la suite<\/a><\/p>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_relevanssi_hide_post":"","_relevanssi_hide_content":"","_relevanssi_pin_for_all":"","_relevanssi_pin_keywords":"","_relevanssi_unpin_keywords":"","_relevanssi_related_keywords":"","_relevanssi_related_include_ids":"","_relevanssi_related_exclude_ids":"","_relevanssi_related_no_append":"","_relevanssi_related_not_related":"","_relevanssi_related_posts":"","_relevanssi_noindex_reason":"","rs_blank_template":"","rs_page_bg_color":"","slide_template_v7":"","_genesis_hide_title":false,"_genesis_hide_breadcrumbs":false,"_genesis_hide_singular_image":false,"_genesis_hide_footer_widgets":false,"_genesis_custom_body_class":"","_genesis_custom_post_class":"","_genesis_layout":"","footnotes":""},"class_list":["post-9869","page","type-page","status-publish","entry","has-post-thumbnail"],"yoast_head":"<!-- This site is optimized with the Yoast SEO Premium plugin v27.7 (Yoast SEO v27.7) - https:\/\/yoast.com\/product\/yoast-seo-premium-wordpress\/ -->\n<title>Russian Constructivism &#183; 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